鲁敏：时间中的写作者
无数时刻——接近天明时关上电脑，马路上有洒水车开过，一路播放走了调的曲子，女儿在身后的床上，发出婴孩的甜美呼吸；冬季还乡，与当年故人站在枯黄的田埂，怀念我写过的一位乡村校长，而今早消失掉的泥土操场上，似乎还回响着当时课间的发锈的打钟声；像泥瓦匠一样苦苦堆砌了三个月，方块与方块搭成几丈高楼，在次日的冷静的崩溃中，用一秒钟否定并将整个文档删除粉碎；时隔二十多年，与一位曾经亲密而今早已搁笔的同行，谈论胆固醇数据与动不动就出血的牙龈；意大利都灵书展上，通过电子翻译器，一位头发花白系着橘色领巾的读者，表达对《六人晚餐》里丁成功的理解，我们讨论遭遇产业迭代的失业者、阶层固化与打破，米兰与那不勒斯，上海或南京，环球同此凉热；绕着玄武湖，与一位决意放弃工作用全部身心投入写作的女孩长途散步，听到像我当年一样的热烈纯真与朦胧的雄心……无数时刻，混乱，微小，却也隽永，带着无意识的寓意或领悟，这些时刻，累积成春夏秋冬，形成时间的重量。这些重量，又带着某种亲切的意味深长的压力，吐泡泡似的，在单薄的重复的日常中，继续吐出一个接一个的饱满时刻，塑造和影响着作为写作者的我。
时间中的写作者，悲欣交集。喜悦有时，顿悟有时，丧失有时，残酷有时。以致我对时间产生了一种绝对的崇拜。是的，就想用崇拜这个词。套借“人乃万物之灵”的句式，时间实可谓人间万物之魔，草木枯荣，器物易形，金钢绕指，时间放肆施展着它的魔力与魔术，而其种种神魔之力，在写作者身上，除了生理、物理角度的老衰之变，还有作为社会人，作为情感动物，作为具有强烈自我意识的生物，作为创造者的多种维度，后面这些维度，会以不同的方式，折射、附着、产出在写作与作品中——确乎可谓之潜移之变，聚核之变，颠覆之变。
这里结合几个作家来讲。
先说美国作家库尔特·冯内古特。简单说下他的经历，少年时代父亲失业，母亲自杀。他是德裔，二战中加入美国部队，显然，他在战争中不免会处于某种尴尬境地。1944年12月，二十二岁的德裔美国士兵冯内古特被德军俘虏，送到德累斯顿当劳工。德累斯顿是德国古城，有大量古老的传统欧式建筑，当地既无驻军亦无军事基地，因此德国难民多集于此地，火车也在源源不断地送来各国俘虏，后者残损羸弱，饱经折磨，伤痕累累，满心以为会在德累斯顿获得短暂的喘息，能够像“人”那样呼吸、吃东西、穿衣服、睡觉。冯内古特也是其中一个。
然而仅仅一个多月后，美英空军即对德累斯顿进行了以“彻底清理”为目的的大轰炸，使用了三千多吨炸药，导致约十三万五千平民死亡，死亡人数约为广岛原子弹轰炸死亡人数的两倍。冯内古特亲历了这场“欧洲史上的最大杀戮”。由于当时躲在一个早已停产的地下屠宰场（编号为五）里，他与少量美国俘虏、四位看守，神迹般地躲过了大轰炸。灾难结束后，他们爬出地面，开始对炸得“如同月球表面”的城市进行收拾。所谓的收拾，也就是处理一个接一个、一个挨一个的巨大尸坑，在越来越浓郁的腐烂气息中……
这毁灭性的震撼时刻，无论如何夸大都是不够的——注意，时刻与时间的发霉发酵，腐烂或变质，升华飞升，在冯内古特身上，产生了残酷又精彩绝伦的效应——二战结束后，从战后应激障碍中慢慢恢复过来的冯内古特，一直试图寻找合适的方式来写下这次经历，由于美国官方一直封锁这一大轰炸的真实信息，也由于他发现自己怎么也找不到更合适的表达，毕竟，关于战争，前面已经有了太多杰作，《战争与和平》《太阳照常升起》《丧钟为谁而鸣》，包括同样以二战为背景的《第二十二条军规》等。这一寻找过程，就是不断地撕毁他所写下的部分，这一撕毁动作，漫长而固执，持续了二十四年，后来在成书的序言中，冯内古特宣称他撕掉了五千页的草稿（五千页？我看了好几眼，这显然是一个典型的冯内古特式的数据），直到1969年，冯内古特才写出了《五号屠场》。
看到了吗，从1945年到1969年，二十四年的时间，与亲历的记忆、与经典的影响焦虑、与五千页被撕掉的草稿，一起堆在冯内古特身上，他最终写出了《五号屠场》这部最杰出的二战小说，且这部小说成为“黑色幽默与后现代主义的新类型小说范本”。在《纽约时报》公布的二十世纪最好的百部英语小说中，此书名列第十八。时间在这里，不只是简单的等待与推翻，还有浸泡、腌制与菌团的化学反应，并蕴藏着时间对冯内古特的最大馈赠：《五号屠场》在不可能之中，实现了对反战这一文学母题自噬般的巨大创造，以及独属于他的黑色幽默。
冯内古特在二十四年的苦苦寻找中，所能找到的最强硬的终极逻辑居然是：关于一场人为的大屠杀，是没有任何顺乎理智的话可说的。确立了这一重大原则之后，冯内古特也为他的《五号屠场》创造了最不可模仿或也是最让人抓狂的冯氏风格——反情节，反戏剧，反逻辑，他压根就不想赋予这场大屠杀任何的前因后果，那会在不知不觉中让战争和恐怖事件具有可阐释性：这是他最不愿意干的。也许在那被撕掉的五千页里，我们会找到完整的情节、光滑的时间轴、有条不紊的逻辑。但冯内古特毫不留情、如弃敝屣似的抛弃掉了这些。
他玩时间旅行。从头到尾都在故意捣乱，根本就不好好地讲故事。主人公比利只要眨个眼，打个盹，吐口唾沫，或洒几滴眼泪，就会随心所欲地在各个时间里弹荡跳绳。
他搞科学幻想。毫不负责地设计了一个莫名其妙的特拉法玛星球，外星人把比利掳走了。他在那个星球最了不起也是最幸福的发现就是：人的所谓死亡，从来都不是真正发生的，这只是此人的某个不太好的瞬间而已，与这个瞬间所并列的，是在另一个地方、另一种方式的此人的继续存在。
他打破是非观念，毫无同情心，违反基本的条件反射与社会原则。比如，善人却有恶报，恶报只是搞笑，搞笑导致死亡，死亡却是愉快的永生。坏脾气的读者，就算能忍受前面种种，到这里，恐怕也会再次发作、把书扔得更远！
但是请注意，冯内古特在小说一开头就预报了这一切，提醒读者他将如何开头和结尾，并且他果真就这么毫无悬念、藐视读者感受地干了。他用词是那样的刻意单调、反向地折磨人的神经，每每到最愤怒最悲剧的高潮，他突然就会干巴巴地、仿佛是最无辜的鹦鹉似的来上这么一句，“事情就是这样”。整本小说，他用了一百多次“事情就是这样”。以至于所有那些悲惨的瞬间，都被蒙上了一层影绰的面纱，你看不到抽搐，看不到泪水，看不到破碎，看不到白骨。然后，因为这些看不见，你会在阅读中，感到巨大的羞愧，你无法直视和体会这个世界。你以为你跟比利一样，觉得事情就是这样的。
七十年代冯内古特的作品，如《冠军早餐》，不再写战争了，改为直接写当下的物质主义。冯内古特明确地意识到，在和平年代，能够像大爆炸一样全视野范围地毁灭所有人、并且同样能够摧毁得面目全非的，正是物质主义。当然，物质主义同时也是华丽和万能的，是社会与人类不断文明进步的伟大引擎——我很喜欢他找到的这个假想敌。
显然，冯内古特对于他自己的风格，有着孩子般的自信和自恋。他跟对待战争一模一样，用同样的武器瞄准了物质主义——星球假想、科幻小说、极不负责任的放肆搞笑，在这两本完全不同的作品里，他写到了同一位科幻作家，连名字都懒得换，《冠军早餐》跟《五号屠场》里一样，都还是叫基尔戈·特劳特，真是要让读者气得哈哈大笑——然而，通读之后却又证明，这一套火力，是老而弥坚、老而有效的。在咏叹调、大合唱、野心史诗、浅唱吟哦、梦境呓语等众声喧哗的文学长廊里，冯内古特再次以后现代的沙哑烟嗓赢得了他独特的回声。
谁又知道烟嗓的背后呢？得吞下森林那样多的劣质烟吧。毫无疑问，冯内古特所贡献的，这独一无二、笨拙到浑然天成的黑色幽默，其唯一且必然的源头，是二十四年前那一刻，他从地下屠场爬上来，面对满眼的尸体与废墟。他从人类历史上这最为黑暗的时刻里，曲折地艰难地找到了幽默这么个玩意儿。像搭上一件有点松垮的外套，他把幽默套在了身上，并且一套上去，从此就再也没有脱下。在2006年出版的《没有国家的人》中，八十四岁的冯内古特用不少篇幅讲述他的晚年，因幽默“细胞”丧失而产生的苦楚。他承认，逗人发笑是一件费力的活计，他感到非常疲倦了，他承认他是“彻底的悲观主义者”，幽默再也不起作用了。
时间漫流，我喜爱的冯内古特于2007年去往他笔下的特拉法玛星球了。他留下的作品并不多，也谈不上部部都精彩，但有《五号屠场》，还不够吗？我隔几年就会再读一次《五号屠场》，我始终热泪盈眶地尊敬着他那不断撕碎稿纸的二十四年，那时他还没寻找到黑色幽默，没有找到通往《五号屠场》的荒诞之路……二十四年，这就是一个写作者的时间秤砣和时间杠杆，而在时间秤的另一边，只是一本书，世界上最重的东西之一。
想再讲一下我跟读了多年的英国作家伊恩·麦克尤恩。麦克尤恩今年七十七岁，可以说是跟我们同时代的作家，除了早期作品，他的大部分作品有中文版本，这几年的引进出版差不多跟全球同步。多年跟读和观察他的写作，能清晰感受到一位写作者的个人成长、生理年龄、写作风格、题材选择与外部世界的变化与互动关系。对，我想说的是，作家的内部时间与外部时间。
我们先来看他的早期经历。麦克尤恩出生于伦敦郊区的小镇爱德肖特，他的父母之前是婚外情人关系。母亲的前夫当时在部队服役并在北非作战，二人育有一子一女。这段婚外情显然不容于世，且应当要被军法处置。而此时麦克尤恩的父母有了爱的结晶，也即麦克尤恩同父同母的哥哥，不得已之中，通过一则只有三行字的广告，声明“完全放弃”，由此，给麦克尤恩的哥哥寻求到一个收养家庭。这个名叫大卫·夏普的哥哥后来成为一名砖瓦工，与亲生父母全无联系，直到2002年，他才发现自己与麦克尤恩是同父同母的亲兄弟。大卫·夏普后来出版回忆录《完全放弃》，麦克尤恩作序。这都是后话。
继续回到麦克尤恩出生之前，他的父母直到1944年，也即母亲的前夫阵亡之后，才正式结婚。同母异父的哥哥姐姐被分别寄养在祖母处和孤儿寄宿学校。为掩埋这段往事，麦克尤恩的父母选择了远离家乡，长期在英国的海外驻军的各个基地流转。因此麦克尤恩的整个少年时期，都在不同的寄宿学校辗转，前后多达七所，他要反复忍受语言不通，以及作为陌生外来者更容易遭遇到的校园霸凌等各种情境。直到十一岁时，他才回到英国，在伍尔弗斯顿·霍尔学校就读，当时极为害羞而敏感且语法成绩糟糕的麦克尤恩，度过了一个相当长的心理震荡期，回忆这段经历时，麦克尤恩曾用过一个词：性地狱（Sexualhell）……
很抱歉啰唆了这么多关于麦克尤恩这一段被称为“壁橱里的骷髅”的家庭往事，但这很有必要——独特家庭背景与童年成长经历，对麦克尤恩早期的创作，影响甚深。我想把这一部分，理解为作家内部的时间之泵。麦克尤恩的早期作品，如《最初的爱情，最后的仪式》《床笫之间》《水泥花园》等，都与他的童年成长经历密切相关，由于主题酷烈暗黑，突破道德禁忌与题材敏感带，充满血腥与荷尔蒙的撕扯，他一度被英国评论界称为“恐怖伊恩”，这也是麦克尤恩最早进入中国读者心目中的风格。
这自也不足为奇，每个作家都有他/她的内部时间，这种内部时间里，深藏着他/她的第一口井。像王安忆早期写文工团，迟子建早期写她的漠河北极村等等，写作者可能会在相当长的创作阶段，有的甚至可能终身，都从这口井里源源不断地舀水。但更重要的，或者说，更具有观察意义的，是作家与外部时间的关系。
我们继续来看麦克尤恩。“恐怖伊恩”阶段的早期创作之后，从二十世纪八十年代末期开始直至新世纪的四十多年，麦克尤恩像一艘开足马力、不断破开冰面的大船，常常是以每两年一部的速度不断推出新作，比如中国读者都很熟悉的《时间中的孩子》《黑犬》《阿姆斯特丹》《赎罪》《星期六》《在切瑟尔海滩上》《追日》《甜牙》《儿童法案》等。写作这一批小说的麦克尤恩，已然打破“恐怖伊恩”的这口深井，来到了极为广阔的社会视域，关切到更多维更深邃的生命进程。
他在《时间中的孩子》里触碰成长与自我主题，在《阿姆斯特丹》探讨信任与仇恨，在《星期六》里表现婚姻日常中的道德困境，在《赎罪》里以六十年的时间跨度来书写残酷的爱情、尊严与生命的丧失、漫长的自我救赎等等。这几部小说的主题与题材，具有一种典型的中年性与中产感，看起来，这似乎仍然是麦克尤恩的内部时间，是他个人物理与情感经验的时间，不，不完全。事实上，外部时间正在这个阶段启动，滴滴答答地加入了他的创作运转，尤其在2000年之后，随着《赎罪》的出版，麦克尤恩的内部与外部，出现了更为职业性的拓展。《赎罪》因为改编的同名电影大获成功，大家比较熟悉，这里不谈。
我们来看另外几部。《儿童法案》的灵感来自当时在英国引起轩然大波的一桩案件，这一案件的核心，是宗教信仰约束与青少年的自由意志。整本小说几乎带有一种非虚构色彩，时常可见“做功课”的残存痕迹，麦克尤恩对此也毫不避讳，在后记中大方明示：“我讲述的故事源于一位朋友1990年在高等法院和2000年在上诉法院主持审理的两宗案子……同样，我也援引了詹姆斯·芒比爵士于2012年撰写的判决书……”此书后来改编为电影，由艾玛·汤普森主演，同样获得了成功。
比《儿童法案》更专业、更冷僻的，是《甜牙》，此作以冷战期英美多重谍报战为题材，为写作此书，麦克尤恩参阅了英国中情局、文化冷战、冷战期断代史等方面的大量史料图书，以及若干知情人员的口述史与回忆录，为此，他在书后列出了长长的书单和感谢名单。还有《追日》，借助于主人公的物理学家身份，麦克尤恩几乎以一种科学家兼时政评论员的语调和视角，用相当长的篇幅来介入生态能源、环保业派系之争与学术腐败等。
这几部作品，其最终达成的文本高下另说，我们可以看到，麦克尤恩的这种开拓模式，是极为典型的职业化操作，这样的写作发生学与文体自觉性，也多见于当代中国作家的诸多长篇创作，并且也常常处于他们的成熟与晚近之期。如前面提到的王安忆、迟子建等，他们也与麦克尤恩一样，早已转为更持久的职业化写作，以精进的自我要求，去向历史、田野、行业、民族乃至商业、经济等领域去拓展，着力于外部世界。固然，中外文学史上，总有靠“第一桶金”成名的作家，首作即成名作与登顶之作。但真正强悍和持久的创作者，是职业长跑者，他们的时间指针，会摆脱或超越自我的内部刻度，指向外部世界与外部时间，并在最大公约数与最小公倍数之间，跃升到一个新层次的创作阶段。
那么，这种外部时间，是走得越远，拉得越长，就越为高阶吗？——不是，不仅不是，外部时间拉得太远太宽，可能还很危险。类似的失败之作，也是何其多也，此处不赘。——奥秘在于互动，内部时间与外部时间的对话、缠绕。我想用麦克尤恩的近作，2024年出版的中文版的《钢琴课》来略作说明。
这本新作是一本半自传式的映照时代的生命长河小说，叙事策略上谈不上什么新鲜，长河小说写到今天，确实也很难写得特别深刻或独到，但麦克尤恩还是达到了他的一个高点。这里有内部时间，比如失败的兄弟姐妹因为父母的去世而重聚，并终于见到他们从不知晓的另一个兄弟，有少年时被女教师性侵留下的终身阴影，有妻子失踪并成为顶流作家，有中年失意，有晚年到来的爱情及其后的死亡、衰老与宽宥。在这些鲜明的略陌生化的个人事件与内部时间之外，麦克尤恩还对照上了整整一代人的外部时间与世界大事记，如美苏冷战、古巴导弹危机、撒切尔上台、柏林墙拆除、切尔诺贝利核泄漏、英国脱欧直至全球疫情等，除个别元素稍微有一点生硬，有时几乎是通过交谈中引用新闻加以背景提示，但无妨，主人公们的内部时间与滚滚世界的外部时间，像多声部的交响曲一样，互相唱和着，彼此制衡着，精确地讲述着生命价值、离别、死亡与爱。
这本书的献词，麦克尤恩题送给了他的三个兄妹。从来没有成长在一起但血肉相连的四个孩子，在《钢琴课》的扉页，聚在一起了。通读全书，你也会发现，内部时间的“恐怖伊恩”，中产与中年的伊恩，与世界的外部时间，在老年麦克尤恩的笔下重叠了，复合出了这部了不起的《钢琴课》。
最后想讲一下安妮·埃尔诺，诺贝尔文学奖以及评论界给她的写作指认是，作为劳工阶级的女儿，她以个人和家庭记忆记录了她所处阶层和性别的人类生活样本。关于她带有自传色彩或浓重私人意味的写作样貌，这里无意展开讨论。还是简单探讨一下埃尔诺的写作与时间的关系，并且也只能是切一个小薄片，以她的两部作品《简单的激情》和《迷失》对照来谈。
先简单讲一下内容。这两本书可以说是同题之作，简介都可以用一句话来概括：一个法国女作家与一个俄罗斯驻法外交官（有妻子，且当时妻子同在法国，为使馆秘书）的地下激情史。
《简单的激情》是自述体，出版于1992年，《迷失》出版于2001年，根据她自己的日记整理出版。前者很薄，只一万七千字，相当于一部短篇。日记体这本，长达十五万一千字，从1988年9月27日到1990年4月9日，用一年半的日记，详尽记录了这段激情的起承转合，反复，衰退，增强与消减。
埃尔诺从少女时代就有陆陆续续写日记的习惯，这段恋情自然也进入了她的日记，时隔多年，在根据这段地下情而写的《简单的激情》业已出版了八年之后，埃尔诺重新翻看当年的日记本，她觉得日记里隐藏着《简单的激情》里所没有的“一种真相”，一种“黑暗的、赤裸裸的、没有得到救赎的东西，仿佛祭品”。埃尔诺决定把这段经历重新写出来，或者说，搬出来，她的确是直接搬出了日记。她在《迷失》的正文之前，特意说明：“我把这些文字原样输入电脑，未有分毫改动……它们就是时间本身……即使在今天，我也觉得，记录下这些想法、动作或是细节——比如他在车子里做爱时仍然穿在脚上的袜子——至关重要，远远比随时可以在档案中找到的时事更重要。”
谈一点关于这两本同题作品的比较阅读。前者，虽然同样充满细节与絮语，但相对节制，抽象，有各种片段的跳跃，这也是埃尔诺自述作品的特有风格，但由于写作时间距离地下恋情很近（1990年外交官返回俄国，二人分开，此书1991年写完），还是能看到一种锐利的但被包裹住的激情的余韵。到2001年“原样输入”的日记，这才看出来全貌，好像是十年的时间被“哗”地抽干，99%的激情之山从时间的浓雾中露出它们的全部体量，狰狞、饱满、卑微、放纵。如果有研究者愿意做文本细读对照，或许可以去探索一番：一个写作者，在预定将要出版，预定将要面向读者的前提之下的书写，即便是非虚构，与只为私人记录的日记书写，这两者之间，极富意味的差异，不同片段的取舍，词句的选择，人物面目的清晰或模糊。
比较阅读不是本文的重点。我们还是回到时间，看看时间在埃尔诺这两个作品以及她本人之间所发生的奇妙作用。
有一个时间可以留意，埃尔诺于2000年从她所供职的法国远程教育中心退休，这年她六十岁整。也就是这一年，她开始重读她的日记，并决定原封不动地出版。为什么我要再次强调这个年纪和时间？有两个维度值得留意。
一是这本日记书里，关于肉欲的表现与心理陈述，自我执着，追问与解剖，其描写之大胆到了什么程度：如果一个人要向另一个人推荐此书的话，需要做一点心理建设，或者说，需要考虑一下对方是否会有道德或性别上的阅读障碍。我是出差带在路上读的，两个晚上加路上的往返，真正的手不释卷。我也算读过一些奇书了，仍然会在阅读中不断震惊于她的刚勇、无畏、坦荡。目力所见，对情欲书写，这本书的直接、原始、猛烈，可以说是到了粗暴和惊骇的程度。
除了震惊，我始终在想一个问题：埃尔诺明明是在五十岁前写下了这些日记，但在次年，她只是以节制的片段的浮光掠影的方式，出版了短篇《简单的激情》——即便她已五十岁，或者，因为她才五十岁，她仍然做不到直面欲望，她只会把这些日记锁起来。一直要等到她的时间指针来到六十岁，她退休了，时过境迁了，她终于可以白头宫女说当年，可以全面坦露了。为什么？想一想，是这种“过分”的内容约束了她，还是她自己？又是什么推动了她，是时间，还是年纪，还是外部世界？
第二个维度，其实也是接着上一个来的。同样谈起写作者的时间，男性写作者与女性写作者，有共性，也有各自的特异之处。以情欲这个题材为例，在男性写作者那里，有不同的表现。马尔克斯、川端康成，都在晚期作品里写过性，《苦妓回忆录》《睡美人》，却都写得极为节制、温柔、伤感，带着强烈的浪漫色彩和生命喟叹。而包括纳博科夫、亨利·米勒在内的很多男性写作者，却也都在他们的早期作品或成名作中，把人类性欲的书写拉到了非常高的水准。看到没？男性与女性，在这个题材上的处理，是反过来的——关于性欲的羞耻或骄傲，关于性别身份的自我主张或自我否定，关于荷尔蒙的生理高峰与退潮，关于获得声名、打破禁忌的性别优势或劣势等等，太多的角度值得讨论，这不只是情欲书写本身，也不只是男性写作者与女性写作者的差异，这里面，还包括性别生态与性别文明在文学史中的绝妙折射。此处不一一展开。
更值得思考的是，上述两书，收录在上海人民出版社出版的“安妮·埃尔诺文集”中，这套文集已出版二十一本，比如处女作《空衣橱》，写青春期创伤与男友的抛弃，《事件》，写未婚怀孕与二十世纪六十年代的非法堕胎，《被冻住的女人》，写婚姻生活中女性性别意识的压抑与觉醒等。前文所谈的这两本，跟其余大部分作品不同，从题材到风格，并不是第一眼看上去就标榜性别主张或女权意识，甚至可以说相反，在《迷失》里，什么女性尊严，身份政治，社会价值创造，什么女性自我意识，什么理智与情感，什么审美或艺术，似乎统统都不存在。女主人公的全部心理、头脑与身体，就统统地聚焦在肉体的激情上面。可以吗？这样居然也可以吗？这还是现代独立女性吗？
恰恰是，这才是，这是真正的平权，对多重自我的充分理解与充分尊重。你不是一个女人，你是一个人，你具有人的全部自私、欲望、卑微、无奈、势利，你有陷入软弱与缺点的权力。
可以这么说，从出版于2001年《迷失》起，埃尔诺的写作进入一个新的自由之境，就像可以这么直接地把日记拿出来出版一样，她的《事件》《占领》《悠悠岁月》等具有影响力的作品，都是退休之后写作出版的。时间给了她什么？从1992年那本包裹着的试探式的《简单的激情》到完全敞开的勇敢的赤裸的《迷失》。时间带来了自由、放松、勇敢、对性别身份的真正的超越，这之后的埃尔诺开始进入宽阔的世界文学舞台，被誉为“继承了西蒙娜·德·波伏瓦作为一代人记录者的角色”。
顺便说一下，埃尔诺是一位在写作后期才缓慢获得声名的作家，她于1974年三十四岁时才出版处女作，到1984年才获得法国勒诺多文学奖，自退休之后开始得到外界更多的推举，比如2008年的法国“杜拉斯文学奖”，2009年，《悠悠岁月》被法国《读书》杂志评为“年度20部优秀作品”，2017年获“玛格丽特·尤瑟纳尔奖”，2019年西班牙的“福门托尔文学奖”，2021年的英国皇家文学学会国际作家终身荣誉奖，直至2022年的诺贝尔文学奖。
篇幅原因，就讲这三位吧。很抱歉无法作出小结，关于作家和时间，关于时间中的写作者。也许讲述一百个作家，会有一百个不同的时间故事。每个写作者，都在他/她的时间里跋涉，遭遇，承接重量，偶然地创造，并在一个时刻接着一个时刻的沉默中，抵达那时间深处的相遇。
