杨庆祥：谁在创造新大众文艺？
2024年，地处陕西的文学杂志《延河》首次提出“新大众文艺”这一概念，用以指认中国当代文艺创作在近年来出现的一种新现象：在发达的互联网技术条件下，普通民众大规模地参与当代文艺的创作和传播。这一概念因为精准捕捉到了中国当代文艺的新状态而迅速得到了业界内外的热烈关注和讨论，成为一个带有“破圈”性质的热词。相关文化管理部门和行业协会也意识到这一概念指认的现象背后所蕴含的巨大历史势能和现实势能，立即加入了相关的讨论并进行了有效的引导。2026年3月，“繁荣互联网条件下新大众文艺”被正式写入政府工作报告。至此，新大众文艺完成了其最大公约数的增殖。各方力量都在其中找到了各自的实践方向，并隐藏着一种“合作共赢”的愿景。
一个问题是，新大众文艺究竟“新”在哪里？熟悉中国现代文化史的人都知道，自“五四”以来，文艺的大众化一直就是新文化运动的一个重要方向。无论是胡适、陈独秀还是鲁迅，都将文学/文艺的平民化视作推动中国社会文化现代转型的一种重要手段。这一思想的进路自“五四”始——其源头甚至可以前推到晚清的“诗界革命”“文界革命”，到1930年代的左翼文学，再到1940年代的延安文学，已然内化为中国现代思想文化最重要的进路之一。1949年新中国成立以来，文艺的“工农兵方向”更是以“基本律令”的形式发挥着关键的方向指引作用。也就是说，大众化始终是中国现代化进程中的重要课题，也是推进相关意识形态实践的重要动能。现代文化史上数次关于大众化的讨论和争论，都是对这一问题的直接回应。问题在于，因为历史条件的限制，比如中国人口在1950年代以前极低的识字率以及发表印刷所要求的高成本，大众化始终存在一种限度：大众化其实是“化大众”，也就是文化精英降低自己的姿态，通俗化自己的表达，以此去教育、引导甚至启蒙大众。即使是赵树理这样践行大众化道路最为彻底的作家，他自称为“地摊文学”的作品也不得不局限在极少数的具有阅读能力的大众群体里。如果将新大众文艺放在这样一个历史的脉络中来进行观察，我们就会发现，新大众文艺至少在三个方面发生了“新”突破。第一是在创作主体方面，从文化精英为“大众”代言到“大众”自己发声表达，大众完成了从“被凝视”的对象到“凝视”主体的转换。在这一过程中，现代思想文化结构中传统的“启蒙—被启蒙”的不平等关系遭到了颠覆性的改写，一种基于多元对话的新结构开始浮现。第二是在媒介与传播层面，借助发达的互联网及AI技术以及这一技术的下沉，新大众文艺的创作者们获得了空前的创作、发表、阅读和传播的便利。这一便利同样也反过来强化了大众作为文化书写和文化创造的“主体自信”。第三是在文类层面，因为技术手段的更新，新的创作方式和新的文类开始大量涌现，在打破传统文类桎梏的同时，也动摇了依赖传统文类所建构起来的固有文化格局。
从长历史时段来看，新大众文艺是中国自晚清以来思想文化逻辑现代转型的一种历史结果。但这一演变的趋势在2020年代蔚为大观且成就斐然，却有着深刻的短历史语境的“同时代性”。具体说来，有几个方面的因素促进了“大众文艺”向“新大众文艺”的激变。第一，1990年代以来，随着中国中等教育和高等教育的普及，造就了一大批具有读写能力、能够进行创作表达的人群。根据教育部发布的《2024年全国教育事业发展统计公报》显示，中国高等教育毛入学率已达60.8%，正式进入高等教育普及化阶段。这是中国自1990年代以来一系列鼓励、支持高等教育发展的结果。高等教育的普及化为新大众文艺储备了大量潜在创作主体与受众。第二，中国高等教育普及率大幅度提高所造就的优质“人力资源”在2000年以后的历史中并没有大规模地“白领化”或“中产阶层化”。相反，因为就业形势的变化，这些人或主动或被动地进入到不同的行业，更多样的生活经历和生命体验为创作提供了丰富的主题和素材。第三，中国在互联网领域的高速发展提供了新大众文艺必要的载体和工具，尤其是抖音、快手、小红书等互联网社交媒体的出现并迅速下沉，使得创作、发表、阅读从单向度的行为变成了一个互动、共创的群体行为。每一个个体都成为文艺生产流程中的一个节点，即时性地加入创作、接受和反馈。这也使得新大众文艺天然就具有“可产业化”的倾向。就产业层面来说，新大众文艺突破了传统文艺生产从“创作”到“产业化”的漫长链条，而是以一种加速度完成产业化，在短视频、微电影等文艺类型里，甚至可以颠倒过来，先有“产业化”的预演，然后再进行创作。当然，在最现实的层面，产业化提供了大量灵活的就业岗位和灵活的收入来源。从这一点来看，新大众文艺实际上也为中国经济的整体转型提供了助力。第四，在各种充分条件都具备的前提下，还有一个必要条件必须满足才能出现新大众文艺勃兴的局面。这一最重要的必要条件就是主体创作的动力。与以往的一些文艺现象不太一样的是，新大众文艺是一个由下而上的社会群体行为，在缺乏召唤机制的前提下，主体的动力就变得极其重要。在我看来，2016年以来，中国社会已经开始发生重要的变化，这一变化就是从“经济驱动型国家”向“经济-文化双轮驱动型国家”转变。在这一转变的过程中，社会心理也在同步位移：2016年以前，普通中国民众更注重的是物质的追求和经济利益的实现，更高的收入、更多的资产是人生的主要追求，但在经过长达几十年的高速发展之后，普通民众意识到，人生的幸福仅仅依靠物质和经济并不能实现，于是，对精神的追求、对文化的渴望开始重新浮出水面。与此同时，普通人在时代发展和社会变迁中积累了大量的故事，蓄积了太多的情绪需要进行表达，这就形成了一个“每个人都有故事，每个人都有能力讲故事，每个人讲的故事都可能被看到”的社会气氛。在这样的时代氛围中，新大众文艺的出现和勃兴就顺理成章了。
既然新大众文艺承载了如此丰富的文化和现实的价值，那么，对于它的“争夺”也就在情理之中。目前来看，民间、资本和主流意识形态都在这里找到了阐释空间和实践落脚点，并达成了一种“共赢”的局面，但这种局面究竟能持续多久却是一个问题。在我看来，新大众文艺在未来的走向中充满了某种不确定性。传统文学正试图通过新大众文艺来激活自身的活力，但同时也试图用传统文学的审美评价标准来影响新大众文艺的审美取向；主流意识形态一方面鼓励这种“新大众化”，但另一方面又需要警惕其中的“杂音”和“冒犯性”；平台在新大众文艺的勃兴中发挥了非常重要的作用，它的“投流”方向不但能够决定个体创作的生死存亡，也能影响整个行业的发展走向。在与这种种力量的博弈和对话中，新大众文艺自身也变成了一个“变量场”。新大众文艺当然要汲取来自各个方面的元素来扩容自身的能量，但更重要的是，新大众文艺必须对自我的历史、边界、核心特质、审美取向和价值立场有着清醒的认知和建构，拥有边界的扩容才叫扩容，否则就会被各种力量征用并冲散。“谁在创造新大众文艺”中的这个主语“谁”并不是不言自明的，它甚至可能被悬置、被虚化甚至被替换。对“谁”的追问，也就是新大众文艺一步一步进行自我建构、自我主体化的过程。大众的故事由大众来讲述，人民的历史由人民来书写，这一现代性的愿景，在今天依然需要不懈地努力。
