袁凌：穿透非虚构与小说的藩篱
从开始写作以来，我更多是以一位非虚构作家的身份为人所知。实际上，固然我大多数出版和发表的作品属于一般意义上的非虚构领域，但同时也从未放弃虚构类或者说是小说的创作。这种跨界的写作方式，显然有别于主流的小说家、散文家、诗人的传统身份划分，可以说给我的作品带来了一些个人特质和更多可能性，同时也包含了内在的困难和张力。如何在不同文体之间切换，保持它们各自的独立性，又探索能够超越文体藩篱的文学精神，是我长期面临和试图以自己的创作去解答的课题。
我的思考集中在几个焦点上：非虚构的文学性来自何处？需要提出“非虚构文学”的概念吗？非虚构和虚构的边界何在？小说和非虚构写作的关系是什么？这些其实是眼下非虚构和跨界写作者共同面对的一些课题。
一
国内通用的“非虚构写作”是一个看起来很含混的概念，它暗含了一个前提：这样的写作是包含文学性的，否则就无法与社会学论文和应用文写作区分开来。但非虚构的文学性是什么，与小说有什么异同，两者的边界在哪里，这始终是一个含混不清的课题。在另一端，由于大量社会学者介入非虚构写作，又带来了社会学和非虚构写作、社会性和文学性的关系问题。非虚构写作的场域在两端之间波动，很难有一个自身确切的定位，也就导致它一方面似乎无所不在、无所不包，另一方面又始终不够主流，没有形成一个坚实可靠的核心。时至今日，非虚构文学仍然很难和虚构文学一样，成为一个被广泛接受的概念，因此地位甚至不如早已陈腐过气的报告文学、纪实文学——至少它们明白地拥有文学的名目，不必遮掩在模糊的写作名义下。
这是我在自己的写作中一直面对，也试图去探索解答的问题。从调查报道转向特稿写作，进而为长篇非虚构写作的我，始终把真实视为非虚构写作必需的前提。在排除虚构或者通常所谓想象的前提下，非虚构写作的文学性来自哪里？我认为它来自感受，体现出来则是细节。这是我在《寂静的孩子》《我的九十九次死亡》《生死课》这类作品里尽力去尝试的。
《寂静的孩子》来自一项持续4年对国内留守儿童和流动儿童生存状态的全面探访。我去到20多个省份，记录了众多的孩童和家庭、学校生存场景。在采访上，除了口述交流，我更在意身临其境的观察、感受，写作中尽量采取白描和留白手法，让孩子们生存的场域、生活细节和日常行为自然呈现、自我表达，避免过多的主观抒情和修辞。实际上，我是在剥离浅表文学性的同时，展现深层的文学性，通过细节的表达力，呈现一个充满了丰富度和可能性的图景。从人生在世的维度上说，细节本身蕴藏、敞开和表达的空间丰富性和可能性，并不比小说家强调的想象和虚构带来的可能性、丰富性逊色。实际上，所有想象都根植于感受，离开了感受去强调想象，想象力也就枯竭了。例如我到广西大瑶山深处一户单亲家庭采访，母亲早年出走，父亲抚养两兄妹。我在故事中记录了两个细节：一是父亲难得地买了肉回来，在案板上切完之后，把看家狗唤了过来，让狗伸出舌头仔仔细细舔净了案板上残余的肉末，而后才拿水清洗，而白天这只狗时常在茅厕寻找食物；另一个细节是父亲独居的房间，地上挤满了当年和头一年打下的谷子口袋，显得像个库房，但靠床的墙上却色彩鲜明无比，贴了绕床半圈的美女像。让看家狗舔掉的肉末和簇拥在床脚的谷子，透露了这个家庭的物力维艰，而琳琅满目的美女像直观地说明了父亲十几年的孤单。这里并不需要更多的叙述和议论，细节本身已经吐露了一切，比我们能用语言表述的更多。
细节之上开放的空间，远远超出了它本身发生的确切时空点，牵连到久远的现实与历史，展现出“视通万里”的穿透力。《生死课》当中有篇故事叫《锻炼的父子》，讲一位经历了政治运动劫难的老人和失语的儿子蜗居在北京南郊，房间里没有水杯，父子分别拿暖瓶和饭碗喝水。聊天中得知，在劳改队里只有吃饭后能喝水，因此父亲后半生没有了用杯子的习惯，也影响了儿子。与有意地跨越时空编织串联比起来，这种细节本身的穿透力甚至更为久远而真实，足可任读者的想象和感受驰骋，带来存在意义上的自由。有什么理由如某些小说家和评论家所说，除开创作者的想象就没有了文学性，因此非虚构不算文学作品，非虚构文学的概念根本就不存在呢？
二
非虚构写作可以具备高度的文学性，但其实现需要作者在某种程度的自觉和自律。非虚构的自觉主要针对社会学的介入，非虚构的自律则来自与虚构文学或称小说的纠葛。非虚构写作在中国盛行以来，和社会学的关系始终难解难分。《中国在梁庄》这样开创性的非虚构著作，也是在自在的村庄生活经验之上主动嫁接了社会学视角，以获得更好的样本效应。以后的非虚构写作大多数循此路数，寻求“以小见大”式的社会学样本效应，人性和生活经验的呈现与社会学研究分析相比，孰先孰后，模糊不清。小说家诟病非虚构写作和对其文学性的否定由此而来。
非虚构写作和社会学混合的模式在出版市场上取得成功，更是吸引了一大批社会学家跨界介入，在原本的社会学田野调查基础上嫁接文学性因素，譬如细节和修辞，更使得非虚构写作与文学的关系变得晦暗不明。历史学也大批进入非虚构领域，出现了一大批介于历史研究、历史演义和历史题材文学创作之间的著作，统而冠之以非虚构。非虚构写作的概念日渐成为一个无所不包的筐，外延无限扩展，而内核趋于稀薄混沌，因而面临失效之虞，更遑论非虚构文学概念的自觉成立了。
而在另一端，面对想象和虚构的诱惑，非虚构写作又存在自律不够之虞。但就我本人的立场来说，合理想象对于非虚构文学来说仍旧走得太远，有可能导致其失去可信度，相对于小说的独立性，最后失去作为一种新生文体的意义。顾名思义，非虚构一定要立足真实，否则会渐渐滑向故事会。我觉得合理想象掩盖的还是田野调查的不到位、写作中细节的不足，以及对于非虚构写作社会效应的过高预期。
合理想象本身看起来是向小说的突进，骨子里追求的仍旧是更完整的样本性、更强的社会性。因而，非虚构写作要达到自觉与自律，根本上需要摆脱社会学思维，回到以人为本、传达在世经验的本质上来，通过细节的表现力来建构文学性，通过传达真实来获取社会效应，而不是刻意求之。在《汉水的身世》中，我尝试了一种摆脱目前非虚构写作“以小见大”模式，不借助样本和杠杆的写作，主动书写南水北调这一全局层面的大事件、一百多万体量的移民群体，又通过深入采访调研，记录其中的个体命运、微观细节，既回应来自报告文学对非虚构题材偏“小”的诟病，又不流于宏大题材家国情怀的空疏老套。整部书的采写历时8年，着眼于呈现一条江和生活其间的百姓在国家意志主导下的命运。书稿中的汉江和它沿线的移民、渔民、水手、商贩，都不是某个更大社会话题的样本，不是理论分析的对象，而是具有个体遭际和性格的生命存在。相比于单纯的故事和场景，这本书具有更强的调查性，但它最终关注的是人的命运。
我比较服膺文学研究会“为人生”的文学观，以及“文学是人学”的命题。相比于修辞上的文学性，关心人（生命）是更深层的文学本质。这也就从根子上把非虚构写作跟借用了文学手法的社会学研究、历史研究区分开来，非虚构关心的是生命而非理论，是命运而非议题。非虚构文学是一个完全有理由成立的名称，且将成为文学主流之一。
三
身为一名创作者，在非虚构和小说之间来回切换，自然有不可忽视的困难，却也带来了新的可能性。多数时候，我对二者的选择是：当对某个题材有了一定积累，但尚未完全内化为自身的生命体验时，选择写非虚构；当经验积累到了感同身受的程度，非虚构无法充分表达时，再写小说。这就使我的小说经常走着和一般小说完全相反的路子，后者多数是在积累不足的情形下借助于虚构技术。
今年我出版的小说集《八个故事》中的《大杂院子弟》，描述聚居在北京城郊大杂院的流动商贩群体，以及他们在老家的后代，后者成人后看似实现了阶层跨越，成为白领，却始终摆脱不了原生家庭阴影和身份纠结。小说素材来自朋友的经历和我的采访，起初写成了一篇新闻特稿《北京五环外的最后日子》。后来，我觉得这位朋友面临的心灵和现实困境在一篇特稿中难以充分展开，总有意犹未尽的感觉，又在多年之后写作了这篇名为《大杂院子弟》的小说。这篇小说的诞生过程，形象地说明了我对于小说和非虚构关系的态度。当然，在同一题材、事件的长期积累之外，经验的平移与融合、技术意义上的虚构编织也是必需的，但即使是典型意义上的情节虚构，也摆脱不了真实经验和有质感的细节根基，否则就会显得虚飘不定，无法感染读者。真实的情感、直面存在经验的诚实态度，也是文学品格的保证。
相比于在非虚构性写作中插入合理想象，我觉得在小说写作中强调非虚构精神和细节质感是具有合理性的，至少对我本人和某一类作家来说是如此。19世纪那些伟大的批判现实主义作家们，从雨果到陀思妥耶夫斯基，其作品都具有非常强烈的非虚构性，雨果会在小说中插入大段的历史和环境背景描述，陀翁更是经常以新闻事件为蓝本来写作长篇小说，《罪与罚》《群魔》莫不如是。进入当代，《平凡的世界》《白鹿原》《繁花》这样的作品也具有强烈的非虚构性。《繁花》里的市井人物故事可以一一对应到相应的老上海街区的历史时间点上。作者金宇澄还对我提到过，他觉得小说中应该废除上帝视角，因为这不符合生活经验的真实，每个人物总是受限于他的视角去看世界。在《繁花》之后，金宇澄很快又写了非虚构作品《回望》，其中与《繁花》中涉及的历史事件有颇多交叉。
在我看来，非虚构是一切文学作品的真正根基。我希望在自己的写作中始终贯穿非虚构精神。现实中，我同时进行非虚构、小说、散文和诗歌的写作，我一直认为文体的藩篱没有穿透的精神来得重要。相比于小说家包含的技术壁垒意味，非虚构的标签或许造成了获取主流评价的困难，但也给我带来了始终如一的意义感，并支撑着我在独立写作的路途上前行。
