在历史和现实交融中构建文化主体性——兼论葛水平文艺创作的打开...
在中国当代作家中，葛水平是一个较为特殊的存在，质朴中透出华丽，轻柔中尽显硬朗。这是我对她的第一感觉。让我印象深刻的是，她随手以简单粗粝的线条在草纸上画起了一个双腿交叠的人像，在我索要时，她爽快地答应并优雅地签上了名，并将此画命名为《春风》。一个作家的日常点滴也许会成为我们走近他打开他的突破口，但研究作家当然更要走近他的作品世界。海德格尔讲过，艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源，彼此不可或缺。如果从诗集《美人鱼与海》的出版算起，葛水平的文艺创作已将近40年了。早期的文艺创作主要集中在诗歌、散文和大量的戏剧和电视剧的剧本，直到2003年，葛水平开始创作大量的小说作品。在目前的文学评价体系中，小说仍是最为重要的文学体裁，有的评论者把发表于2004年的《甩鞭》作为她的处女作。但无论如何，成为文坛和公众研究和关注的对象也正是从这一刻起，正如孟繁华所言：“2004年至今，在三年左右的时间里，葛水平连续发表了二十多部中篇小说。在她舒缓从容波澜不惊的叙述背后，聚集了强大的情感力量，表达了她对文学独特的理解，同时也表达了她坚韧不拔的文学意志和勃勃雄心。因此，葛水平是近年来批评界关注和议论的最多的作家之一。”从那时起，小说成为葛水平创作数量大，成就也最为显著的文艺创作样式。
尽管如此，葛水平的文艺创作内容相较于同时代作家还是非常广泛的，除长篇小说《裸地》《活水》和大量的中短篇小说外，还创作了大量的散文、诗歌、报告文学和儿童文学等形式的文学作品。同时，她还是一位卓有成绩的画家，她的画作与她的文学作品之间形成了某种耐人寻味的互文关系。面对如此“多元”的葛水平，我们以何种打开方式才能真切地走进她的文艺创作现场，带有激情而又客观平等地与她的作品进行交流与对话，是值得研究和思考的。在我看来，所谓“打开方式”本质上就是以何种角度、何种立场、何种方法、何种效果阅读，研究、定位和传播一个文艺创作者和他的作品。当前，我们要以人民的、艺术的、历史的、美学的标准来阅读和评价文艺作品，更要站在文明史的角度、以中华文化的立场，在文化主体性建构的前提和背景下反思和研究作家及其作品。很显然，葛水平和她的文艺创作是可以且应该以这样的方式打开的，一个有情怀和责任的作家必定以文学之名，在历史与现实的交融中，在传统根脉和现实境遇的贯通中，构建出具有生命感和未来性的文化主体性。
一 对传统根脉母体式的守望与回归
传统根脉对葛水平的文艺创作来讲至关重要，可以说是源头活水。在葛水平这里，所谓的“传统根脉”不是抽象和僵死的，而是具象而鲜活的。主要体现在作家的童年记忆和一辈子挥之不去、心心念之的乡土故园，和由此生发的对历史和传统的研究、思考与共情。正如她谈到的那样：“只有回到北方，哪怕听到简单的方言，我的心才会安稳下来，会宽舒地吁一口气，重新找回我踏实的自信。”“我的出生，我的亲人，我的朋友和老乡，他们给我他们私密的生活，让我泪下的人生，已经让我挪不动步子，都算我的一生了，我不能不陷进去，我活在他们中间我真实。”故乡、故乡中的人和事给予作家的是安稳和自信，所以在葛水平眼中，这是一个母体式的存在，母体是生养我们的地方，是给予我们温情和力量的地方，也是我们身份的确认之地，更是作家的创作之源。我们从葛水平大量的诗歌、散文和小说中可以看到浓重的乡土场景描写和乡土叙事。《裸地》和《活水》被誉为是重构百年乡土记忆的代表性作品，我们从中看到了中华农耕文明的厚重与绵延，也看到了具体到作家生活的山神凹村及太行山脉的流光与华彩。葛水平小说中大部分的原故事都来自她的故乡，“故乡青苗接穗的季节，着红装、裹黑巾的稻草人，套白脸面具的小鬼，着宽袍执木剑的武士，春种秋报的社戏，丰富多彩的故乡事绵延着社会民众根深蒂固的泥土情结。”这种对泥土特有的偏爱成为作家创作的一个具有标识性的底色，这种近于偏执的情感使得作家不觉得离泥土近的人贫苦，而认为出生在农村的人有福，这种超越一般性认识的情感模式，构筑了作家作品中特有的情感逻辑。所以《裸地》中的女女面对贫穷和苦难，心里却知道人是土性的，只有土里刨食的人活着才结实。也在遭受侮辱、伤害、抛弃、霸占之后仍是超越一般传统女性的具有强大精神力的存在。这种人物形象塑造不仅是叙事的需要，更体现出作家的一种“疼爱”。诸如此类的叙事与表达在作家众多作品中形成了一种类似风格式的存在，形成了葛水平小说创作的独特风景。
虽然我们在作品中看到了大量的乡土叙事和乡土风格的呈现，我们是否应如许多评论中所谈到的那样认为葛水平是一位乡土文学作家呢？在这里，我们要区分乡土叙事与乡土文学这两个不同的概念，尽管葛水平的作品中有大量的以乡村故原为背景的创作内容，但我们不能简单地把葛水平视为乡土文学作家。故乡作为一种底蕴，作为一种方法可能是任何一位作家创作的前提、如果我们简单地把一位作家的创作定位为乡土文学，这意味着乡土文学是这个作家主要且唯一的创作路径和创作风格，而我们在阅读和体验葛水平的众多文艺作品时，可以看到所谓乡土对于葛水平而言，更多地是一种情感寄托和打开世界的方法，其实作家本人在很多场合表达了这样的一种认识。在被问到是否认可评论界认为她是一位民间色彩十分浓烈的优秀作家时，葛水平谈道：“我个人认为中国现当代文学不同类型的作家都扎根在‘中式’的土壤上，无非是阅读偏重不同罢了。就文学的内容或者书写角度而言，读者看中的是作家笔下的气象。对于过去的那个时代，那些作家，后来的评论家想通过一种方式接近，只能是阅读，阅读他们存活在作品中的气息，然后想象类型。无论上述哪种类型的作家，我始终认为他们都是把平常的精神放在了苦难的身边。”在另一篇访谈中，作家曾言：“我就是我，我只能是我”“地域文化是一个作家文字的灵魂，没有哪一部流传下来的名篇其中的文字没有自己故乡的气息”“我就是我，是晋地的，又是超越晋地的我。”
同时我们还要注意乡土，以及以乡土为主要内容的文化传统对于葛水平到底意味着什么？葛水平在什么意义上书写并看待传统根脉？虽然作家对传统文化充满着母体式的情感，但我们还要看到传统文化在葛水平这里是有着一种创造性的转化的，作家所推崇并留恋的是一种经过沉淀和实践考验留下来的优秀的文化基因。这是对生命本源的一种哲理式的回归，更是对乡土故园可以延续的精神保障，正如作者所言的善良、对生命的爱、对自然的敬畏等，“我们不会像河流那样默默伸出自己，放弃所有，克制欲望，善是做人的底线，决不是不沾荤腥。”同样，还有一种贴在作家头上的创作标签，我们也要认真地对待，这就是根据作家创作的众多的女性形象和作家表现出来的对女性问题的关注，同时也因为作家身为女性的这一特殊的视角，很多研究者从女性文学和女性主义角度开展了众多的文本分析和作家作品研究，这当然是一个很好的研究角度，但同时我们也不能简单地把葛水平定义为一个女性主义作家。作家笔下的众多女性都是极具风格和风采的，但正如作家所说的那样，他笔下的女性有各种各样的遭遇和困境，她没有办法给出正确的解决之道，但是作家是热爱这些女性的，关注这些女性的，同情这些女性的，最重要的是尊重这些女性的。因为在这些女性身上体现的是一种对传统的继承，对生命的热爱，对痛苦的隐忍和对于命运的抗争，这些对于作家而言都是传统给予的最好的馈赠。
所以我们思考葛水平与“传统根脉”的这个问题应该有两个维度。首先，是她对于“传统根脉”的认同与尊重，葛水平是一个对传统、对乡土、对故乡、对童年都极度依恋且具有情感共通性、生命连接性的一位作家。这源于一种家族式的影响或是被荣格称之为集体无意识的内在的生命感召。当然，这也和作家的童年生活以及青年时丰富的传统戏剧舞台上的实践和体验有关。传统戏剧对于中国的乡土生活而言，是一个比较重要的文化存在。从某种意义上讲，戏剧就是历史，戏剧也是现实，它能够感性而直观地将人们与历史和现实内在地连接在一起。当然，还应该包括作家敏感的气质和独特的性格，她在故乡泥土的芬芳中，能够找到生命的密码和心灵的安宁。其次，是她对于传统的改造与继承。故乡在葛水平眼中不仅意味着温暖，而且意味着希望，希望的所在就是包括作家在内的一代代人对于传统的改造与守望，这是一种反思性的改造，是一种生命力主动勃发，是一种对命运的抗争，更是一种对土地的希冀。故乡对于葛水平而言，能够为她带来安宁和自信，这种安宁和自信，绝对不是针对物质层面的，是直指精神和文化层面的。一方面是因为作为文化故乡所具有的那些让生命个体得以存在和发展的内在动力，另一方面也源于生命个体对文化传统的继承和传播，以及进行的创造性转化和创新性发展。
当我们阅读一个作家的作品，研究一个作家的创作，这到底意味着什么呢？我认为除了文学专业领域的应有之义之外，这应该还是一种文化建设行为，我们要让好的作家和作品成为中华文化主体性构建的重要支撑，创作活动与批评研究共同作用，同向同行，主动有效地参与到中华文明向前发展的时代洪流之中。我们知道，中国式现代化的提出具有中华民族长期形成的独特历史境遇和现实需要，“两个结合”特别是“第二个结合”在当今时代孕育出了中华文化的主体精神，进而熔铸为中华民族的文化主体性，使中华民族获得了文化意义上的坚定自我，并促进文化自信的有效达成和文化自强的真正现实。问题的关键在于“文化是作为人的社会实践活动的产物而出现的，那么对于文化而言，人必然是文化的主体。也就是说，文化主体指向的不是文化本身，而是创造、传承发展、传播文化的人。”“文化主体有没有能动性，特别是有没有积极性、主动性与自觉性，从根本上决定着文化主体性的强与弱：文化主体的积极性、主动性与自觉性越强，其文化主体性也就越强；文化主体的积极性、主动性与自觉性越弱，其文化主体性也就越弱”。作家作为文化创造、传承发展和传播的主体之一，在文化主体性构建中具有重要的不可替代的作用，对于文艺创作而言，作家这个文化主体的强弱与否是由其主观的创造力、能动性、自觉性所决定的。所以一方面我们要继承传统，更重要的一方面是要积极主动、富有创造性地创新和创造我们的传统。在这个意义上讲，葛水平的文艺创作活动能够体现作为一个文化主体的主体性担当。
二 对现实境遇在场性的介入与批判
文化主体性的建构，一方面要在继承和改造传统中进行和完成，随着新时代新社会主义文艺观不断地创新和发展，这一点在当前的文艺创作中已经得到了不同程度的创造与体现。近年来中国作家对中国传统文化的认识已经发生明显的变化，许多作家在塑造人物形象时，把仁义、守信、隐忍、内敛等作为一种美德赋予自己的主人公；在表现当代生活时，更愿意把历史文化传统作为一种底蕴、一种现代人的精神寄托呈现在作品中，使整个作品弥漫着一种“文化乡愁”。同时我们也要看到，葛水平已经摆脱了文化乡愁中的小家碧玉，转向了更为宏阔的传统根脉的大江大河。文化主体性建构的另一方面就是要在传统与现实的交融与互动的前提下，在走进现实、关注现实、融入现实中有所作为。在作家的眼中，现实生活往往是人生际遇的鲜活体现，现实中的人只有在现实的际遇中，才能有血有肉、有灵性地存在。在作家所创造的现实境遇的现场之中，作家不是旁观者，而是参与者，有极强的主动性、介入性、反思性和批判性。葛水平正是以这样的方式进入现实，勾画出了现实生活的壮美图景。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中说道：“在过度分工，过度专业化的时代，小说是人还能和生活整体维持联系的最后据点。”在葛水平的中篇小说《养子如虎》中，我们能感受到这种传统与现实交叉融合、角力缠斗的艺术张力。
小说中开篇写道：“呼延展和父亲很少说话，因为父子不同个性，期盼和理想也不同，这种不同很早就知道了。”这种看似平铺白描式的表达则是人物命运关系的恰切隐喻。因为新弟弟年近中年而未婚无子，姐姐便将自己的第一个儿子过继给弟弟做养子。所以父亲不是亲父亲，儿子也不是亲儿子。这样做的目的只有一个，就是延续香火。她记得爸爸最后合眼的那一瞬间，拉着她的手说：“照顾好弟弟，帮他成家立业，千万不能让呼家断了香火绝了后，那是要叫人耻笑的。”从此，妈妈变成了姑姑，而舅舅则变成了父亲。所以，父子二人个性不同，期盼和理想不同是一种注定的结局，这一传统与现实之间的隐喻贯穿在整部作品之中。文中多次出现了“还债”这一意象。第一次是呼延展记得姑姑拉着他的手说：“舅舅没有娃，你去给舅舅当娃，舅舅是妈妈活在世上娘家唯一的亲人，你是我的儿子，你得替妈妈去还债。从此你没有妈妈了，只有姑姑。”在中国的传统文化中，女人的主要任务是延续后代，不光是自己家族的后代，还有自己娘家的后代。所以呼延展的妈妈说这是他自己的“债”，“债”在这里预示着一种摆脱不掉的责任和负担，所以自己的亲儿子是为了还自己的必须要还的“债”，去做弟弟的养子的。小说的时间线是1980年代之后，由此我们看到时间至此，一种根深蒂固的传统规约依然在发挥作用。
呼延展与“传统根脉”之间发生的第一次断裂，即与自己的原生家庭和新生父母，以及与之相关的亲情和温暖、未来与发展之间不可思议地彻底地断了实质性的关联，偶有几次回来也被一道无情的障壁驱赶。虽然养父与呼延展的关系一直处于紧张的状态，但是生活的点滴处也闪烁着温情的点点亮光。养父的种种恶习般的表现，预示着传统的崩塌与理想的破灭，呼延展突然感觉到“自己的身份很复杂，养父不想理清，姑姑也不想理清，都有一个道理在里面，这种复杂的亲情关系恐怕自己也无法理清了”。在传统与现实的交融中，有些东西已经进入了我们的血脉之中，是一种不言自明的无意识体现，然而这些体现对于传统的维护者而言，似乎是天经地义的，所以在所谓复杂的关系中，似乎都有辩驳不倒的恒定道理，至于这个道理的合理性和合法性却从不加以明证。呼延展在现实中遭遇的种种矛盾境遇，都与这些家族的传统密切相关，无法摆脱，所以呼延展觉得“苦难比欢乐给人的东西更多，这话在呼延展身上验证了，苦难是人生的底蕴，他把这个底蕴染得很厚”。呼延展开始多次为养父“还债”，还当年养父借结婚对象的3500元彩礼钱，还养父醉酒后损毁别人家三轮车的钱，还为养父买农具的钱，因为要还这么多的债，最后呼延展不得不向岳父借2万元的彩礼钱以便体面地完成自己的婚姻大事。小说中描写的最后一次“还债”是养父死后，呼延展把养父留给自己的二十多只羊送给姑姑姑父、他的亲生父母时，姑姑拒绝了，她动容地说：“姑姑这一生稀里糊涂就欠下了许多债，你是姑姑的一个债，大债呀！姑姑怎么敢要？”呼延展自己成了那个最大的“债”，如果说姑姑的“还债”行为是一种被动的无奈，那么呼延展却在生活中主动承担了还债的重荷。
呼延展与“传统根脉”之间的第二次断裂，是一种更为复杂的断裂。养父临死之前跟他说：“土屋子显得寒酸，我死了，你别嫌弃它，从前的记忆都存放在里面，不要让土屋轻易塌落了。”这样极具穿透力的临终重托使呼延展发生了生命升华式的蜕变。他突然发现“世界上有很多东西远比一大箱黄金珍贵，钱也许能买来奢华，但是绝对买不来亲情，买不来苦难和坚强。继父不舍得他的原因也许让经了岁月的呼延展找到了答案”。所以呼延展想尽一切办法要保住破旧不堪的土屋，在一个近乎乌托邦式的理想的感召下，他戏剧性地选择了用塑料布包裹住土屋的办法，尽管包裹土屋成了纳林希里镇其根沟二社的一个笑谈，但这并没有阻止呼延展保护土屋的脚步。全村的人都参与了这一极具象征意义的保护工程。在近三年的时间，被包裹着塑料布的土屋，成为了大地上的一道风景。然而土屋还是倒塌了，一夜之间，悄无声息地倒塌了。呼延展想保住的代表着从前记忆的、代表着传统精神的、也代表着不堪回首岁月的“传统根脉”，就这样成为了一堆废墟。但是与传统相连接的内在追求已经深深印在了呼延展的骨子里，一刻也没有放弃。他对自己的孩子说：“爸爸要建一座伊金霍洛旗纳林希里镇其根沟二社最好的房子。房子用来安放你们的祖先的灵魂。”
葛水平在小说中呈现出的呼延展与“传统根脉”之间的两次断裂和一次回归的心路历程，其实回归并不是单一地要回到已经面目全非的传统之中，而是在现实境遇的磨砺中浴火重生之后的传统精神重构。对呼延展而言，过去的一切是他要逃避的对象，在他生命的历程中“逃离”是一直以来的行为呈现。一方面是饥饿感、冰冻感等直观的感官体验让他觉得“身后的村子粗糙、愚昧、肮脏、落后”，另一方面是一种无尊严感、被羞辱感、人生价值不能实现的无力感无时无刻不在侵蚀着他的肉体和灵魂。当来土屋要账的女人笑着说出“还有命读大学？哪有大学生转生在这样的穷土屋？”这使呼延展想起从5岁长到17岁，自己好像没有叫人好生尊重过。当他单相思的女老师对他表现出并不在意时，他感到了失望、沮丧、懊恼。基于以上原因，他迫切地想要逃离，哪怕是放弃上大学的机会，深入到黑暗的煤矿井底，在黑暗中痛苦地重新寻找光明，断裂的步伐是那样的坚定和决绝。呼延展说：“我最恨贫穷带来的不信任、怀疑、小瞧、防备等等，挂在施舍人脸上，真是叫人难过到极致。”所以“决定人生命运的时刻，从某种角度来说其实是一种逃跑”。然而，也正是这种现实境遇的苦难和艰难，给了呼延展对抗命运的决心与勇气，也让他体验到了亲情与真爱的难能可贵，更使他懂得了金钱的价值与局限。这与呼延展留在原生家庭中“穷得只剩下钱了”的亲弟弟形成了鲜明的对比。虽然苦难让人难以回首，但也让人成熟和成长。“往事如昨，细细数来，镂骨铭心，难以释怀，最难忘的还是从前。从前的日子在此就要系一个疙瘩了，系死它。开始新生活吧。”新的生活并非无源之水。它的行动密码存在于历史与现实的碰撞和交融之中。那些文化传统之中给予我们精神与肉体得以构建的不灭光焰，并不会在生活的颠簸中消失，反而会大浪淘沙，点点光亮熔铸成暗夜中的灯塔，只有在现实中跋涉的人才会看见到它的光芒。葛水平用生动的文学形象和耐人寻味的意象隐喻告诉人们“岁月是世上唯一捉摸不到的东西，人世间本来的面貌也许就是这样，消亡是永恒的，生生不息也是永恒的”。我们能够通过作品感受到作家对生活和命运的辩证反思，正是在这样的辩证反思中，我们对生活、对我们的文化传统、对我们的人生充满着亮色和信心。
三 鲜活的生命感和合规律的未来性
纵观葛水平的文艺创作活动和她文艺作品的广度和深度，可以说尊重传统、扎根历史、立足当下是其文艺创作的基点和方向，同时，她的文艺作品也体现出鲜活的生命感和合规律的未来性。作为一个文化主体的本真存在，如何很好地将一个作家的使命与一个文化引领者的使命有机地融合，不仅涉及到每一位作家在新时代的使命和担当，更涉及我们文化主体性的建构、文化领导权的巩固等相关的重要问题。“在全球化时代，任何一个置身于世界民族之林的民族，都想以各美其美的方式呈现出自身的文化特色，从而绘制出美美与共的世界文明图景有了回归民族发展的特性，中华文化既是历史的，也是当代的。”所以我们今天在历史与现实的交融中构建中华文化主体性，关键在于作为文化主体的人的能动性的发展和创造。同时，必须注意到，文艺作为一种特殊的文化形式，必须具有鲜活的生命感和合规律的未来性。具体来说就是文学艺术是以审美的方式向人们传达真美善统一的价值观，以潜移默化直至内心的方式以文化人、以美鉴真。马尔库塞在《审美之维》中谈道：“文学并不是因为它写的是工人阶级，写的是‘革命’，因而就是革命的。文学的革命性，只有在文学关心它自身的问题，只有把它的内容转化为形式时，才是富有意义的。因此，艺术的政治潜能仅仅存在于它自身的审美之维。艺术同实践的关系毋庸置疑是间接的、存在中介以及充满曲折的。艺术作品直接的政治性越强，就越会弱化自身的异在力量，越会迷失根本性的、超越的变革目标。”所以我们说文化主体要充分认识文化的特性才能正确地发挥文化的主体性，如果不能够正确认识和把握文学文化的生产和传播的特性，所谓的能动性和创造性将会错位，弄不好将会适得其反，弄巧成拙，就不能够真正建立起文化的主体性，文化自信也不能够有效地达成。所以我们说，无论文学艺术创作多么具有深厚的历史感和民族文化传统，多么注重与扎根现实和关照现实，但必须要有文学艺术特殊的形式和审美的旨归，文学艺术的形式不是抽象的形式，审美不是形而上的审美，其本质是鲜活的生命感和合规律的未来性。
在葛水平的文艺创作中，我们能体会到一种历史与现实的交融感，更能体会到一种美的形式，以及通过这种美的形式传达出来的鲜活的生命感。作品中的每一个人物、每一个艺术形象都是有血有肉、有情有义的。在《一座戏台改变了村庄天空的颜色》中作家写道：“戏在民间让历史有一种动感。演的人疯了，看的人傻了，当热闹、张扬、放肆、喧哗，牢牢地挂在台上台下人的脸上时，神这时候也变得人性化了。神明白自己是人世间最人性的神，是人在操控着神的心力。”所以作者说：“戏剧是世上唯一用来对抗真实的工具，人的感官和精神之间存在着某个桥梁，有时达到神话的程度，并暗含着江山的分离和愈合。”鲜活的生命感源于鲜活的生命体验，作为早期活跃在戏剧舞台上的葛水平，虽然对传统戏剧有一种情有独钟的喜爱，并参透了戏剧与民间的生命密码。作家这些年虽然住在城市，但她更向往接近自然的生活空间和原生态的风土人情，这更能让她与生命保留保持一种直接的对话，感受到一种亲近的交流，我们也能从葛水平近年来的文艺创作中，看到她作品题材的扩展和地域空间的开阔，除了家乡之外，她的足印遍了西藏、青海、内蒙古等地，我们从她大量的散文和报告文学中能看到每到一处，她与天空下最动人的生灵之间的情感互动，她在用心用情感受世间一切美好的人和事物。虽然创作的内容和空间发生了变化，不变的是那种勃发向上的生命冲动和对生活本真的不懈追求。
葛水平在小说《德吉梅朵》中刻画了藏族女孩德吉梅朵，她14岁就失去了父亲，父亲的离去使原本就不富裕的家庭更加雪上加霜。为了生活，德吉梅朵辍学离家，走进了城里的汉族家庭做了一名保姆。男主人张红生和女主人熊小英为人善良，待她很好，并教她学习汉语。德吉梅朵在主人家里遭遇了自己的月经初潮，在生活的颠沛流离中完成了成长与蜕变，当“她发现了床单上有一抹刺目的鲜红，准备尖叫时又吓得捂住了嘴，然后突然间悲伤地明白，那些无知傻笑的日子已经走了”。因为熟悉汉语，她看到名叫阳光拉萨的饭店招聘服务员时，便义无反顾地辞去了保姆的工作，因为懂汉语的服务员的工资要比做她保姆多出三倍。为了尽早地还清爸爸治病时欠下的家庭债务，为了减轻身体不好的妈妈的沉重负担，赚更多的钱显然是她当前人生最为重要的目的。汉族家庭的男女主人虽然不舍，但还是表示在她遇到困难的时候可随时找他们帮忙。随着工作性质的转变，德吉梅朵接触到了形形色色的人，当然也包括让她怀孕并抛弃她的纨绔子弟恶魔桑多。面对命运的摧残，德吉梅朵显示了一种与年龄不相称的坚韧和顽强，在妈妈的支持下，她生下了孩子，又投入到了生活新的奔波之中。这个人物形象给读者留下了深刻的印象。德吉梅朵是青藏高原上极具顽强生命力的人间精灵，她犹如冰山上的雪莲坚忍地笑傲着风雪。在困苦的环境和生活的窘迫中，德吉梅朵像一朵生命力旺盛并顽强盛开的野花，绽放出鲜活的青春光焰。小说中多处具有文学性的细腻描写生动地体现了鲜活的生命律动。德吉梅朵对爸爸的思念的描写让人动容，小说写道：“想起了爸爸仁青措，想起了阿爸的大手抚摸她的头发，便有一股温暖流贯全身，便会联想起阿爸活着时的劳作，联想起阿爸的许多教诲，许多慈爱，从肠子头上涌起一阵热潮，一直涌到双眼。”当她被桑多抛弃时，阿妈达瓦卓玛的亲情保护让她燃起了生活的希望，阿妈说：“魔鬼在诱惑你，他用肚子里的孩子诱惑你，那个诱惑早已成为一个坏结果。为什么要鸡蛋碰石头呢？你和他的纠缠已经结束，这是仁青措家的后代，不是魔鬼的后代。”工场老板索朗旺堆真心地帮助了身受重伤的德吉梅朵时对她说：“所有善良人的心灵都是相通的，就算是雪山高高在上，也没有融不掉的积怨，更没有接不住的绳索。”葛水平对德吉梅朵的遭遇抱有极大的同情和怜爱，但是她以极度冷静和克制的笔触描绘了女孩生活的艰辛和社会的险恶。正如作者在德吉美朵创作谈中所说：“只有在高原那一片神圣的土地上，才有可能明白，劳动是唯一的人生指南，选择一种生活不容易，坚守一种生活更不容易。”作家也在小说中说道：“德吉梅朵选择坚强和勇气，她的心中有一份清醒和希望，只有劳作可以改变命运。”
生命感预示着成长，预示着希望，更预示着未来。在葛水平近期的创作中，我们欣喜地看到，她正以一以贯之的情怀和大爱，以及对社会的敏锐洞察和一颗未泯的童心投入到了一直被忽视但极为重要的儿童文学的创作之中，并取得了丰硕的成果，写出了诸如《雪山脚背上的彩玛》《三下五除二》《黄铜小号》等作品，收入美丽乡村助读书系的《捉流水》也是适合青少年阅读的优秀图书。儿童文学是一种比较特殊的文学样式，写作目的非常明确：为了孩子，为了孩子的成长。所以既要有文学的一般性特征，还要有适应不同年龄段少年儿童心理、生理、情感、习性等需要的特殊要求。要有向上的力量、注意成长性，注意儿童的审美需要。葛水平的首部儿童文学作品《雪山脚背上的彩玛》同样也是以西藏为背景，被誉为“一段轻盈曼妙的雪域童年成长时光，一曲致敬高原劳动者的生命礼赞”。小说描写了雅鲁藏布江畔山村里一对双胞胎兄弟泽仁朗结和泽仁朗追成长的故事，同时刻画了西藏高原普通劳动者的平凡而伟大的事迹，赞美了汉藏情谊和民族团结，具有厚重的历史感和浓郁的地域风情。小说《黄铜小号》是以抗日战争黄崖洞保卫战中的少年英雄小号手崔振芳的英雄事迹为内容的革命战争题材儿童文学。“中国革命战争是怎样一种惊天伟业！崔振芳没有留下惊世骇俗的警示名言，只默念着一句话：把号声吹入敌人的心脏。”最让人惊喜的还是农村题材的儿童文学《山下午锄二》，这里面有我们非常熟悉的乡土叙事，有我们非常熟悉的传统根脉，更有我们成长性、情感性和向上的未来性。我们知道童年记忆对于葛水平来讲至关重要，是她文学创作的重要的根源。但作家也曾感慨：“寂寞已经成为我的一种背景和氛围，我无法不去亲近，我穿梭在童年的往事中，抬头四顾，童年流溢在望远的目光中早已不归。”如何在乡村城市化的当下，为孩子们找回失去的快乐和纯真，找回奔放的想象力和灵性，是葛水平思考的问题，也是这部小说创作的初衷，即为孩子们“寻找到一种人与阳光和水同质的语言”，因为“成长的过程不是随意地看着过去的日子凋零，而是要在过去的日子里找到成长对生活的某种目的或是境界——虔诚的一面”。
结 语
有学者曾说：“持续性写作三十几年的许多作家，他们的写作大都从1980年代逶迤而来。他们都有自己的写作发生、叙事资源、文学书写的来龙去脉。这些，延续、构成中国当代文学半个多世纪生动起伏的文学图景和内在精神文化价值。”无疑，从任何角度来讲，葛水平的创作都是这半个多世纪中国当代文学中一道亮色的文学图景。同时，因为她创作中呈现的独特风格和审美旨趣，使之具有了充沛的精神文化价值。当然葛水平的文学创作还是一个进行时，有许多的未完成性和可能性。正如作者所言：“我是一个喜欢行走的人，尽管一个人行走有时候很孤独，但是孤独中也有几分交织的快感和苦痛。”葛水平是一个一直在路上“行走”的作家，这里的“行走”是兼具原意和引申的，既是在文学道路上的不断跋涉，也是真正地跨过大江大河，丈量千丘万壑。在这两条路上，她都走得很坚实，走得很精彩。“我走过时间。我把这些行走的记忆写成文字，历史、现实、存在或存在过的生命，一切都始于行走，也在行走中结束。我想生命的价值仅仅在于：是否向真、向善、向美，即使目的地并未走到，但她是朝向这个目的行走。走得认真，摒弃了种种诱惑，走得执着。”这段作家独白式的“行走宣言”值得认真回味。
