《璩家花园》：平民史诗构筑个体的生命诗学
一、南京城的“实名制”：真实如何服务于虚构
人们已经注意到叶兆言的《璩家花园》是他迄今为止十四部长篇小说中体量最大、时间跨度最长的一部，并且是告别了“民国怀旧”的仅有的直接描写七十载当代生活的一部。但或许少有人注意到这部小说出现的另一个叶氏特色，即其无所不在的非虚构特征。实际上，在《璩家花园》整体的叙述中，除了主人公、重要人物的名字及其主要活动场所采取了虚晃一枪的虚构手法，其他各个侧面都采用了真实性原则。洪子诚曾经在一篇文章中提到有关“当代文学中的城市为什么是匿名的”这样一个非常有趣的问题。他认为二十世纪五十年代之后，“当代叙事文学对城市空间的描写逐渐空疏化，特别是重要的城市。或者回避故事发生的城市名称，或者让城市空间成为象征性符号”，如天安门、金水桥、中南海等。“特定的街景、城市日常生活细节被无视或有意掩盖”。“文学中的城市”隐匿后，也就不大可能有“文学的城市”。至于当代文学中的城市为什么是匿名的？作者将其根源概括为“人的整体性的割裂”。作家在一定程度上失去“虚构”的权利，文学作品中的描述往往被当作生活的“真实”。“为了避免对号入座的追究和可能产生的政治方面的麻烦，故事发生地（特别是重要城市、街区、场景）的模糊化是一个避险的选择。”[1]这种现象直到地方书写比较发达的新世纪文坛上仍然存在，像贾平凹《暂坐》中的西京、葛亮《北鸢》中的襄城、周梅森《人民的名义》中的H省京州市等等，都是虚构的文学地理符号。
当然城市是否匿名本身并不是最主要的问题。如果作家使用的虽然是真实的城市名字，却并不关心城市地理与时空的真实性，这仍然是虚构至上。如果作家虽然使用虚构的城市名字，却在小说叙述中追求其艺术对应的真实城市的真实书写，这自然又是另一番审美景象。之所以提到这个现象，是因为这一背景对于理解叶兆言的长篇新作与城市书写具有特别的参照价值。《十月·长篇小说》2024年第1期发表《璩家花园》时，介绍说这是1949年之后的“南京传”，延续了作者的《南京传》。作家本人也表达过非虚构的《南京传》只写到1949年，而“1949年以后的中国历史也可以通过南京历史来讲述”，这成为作家创作《璩家花园》的重要动因。有了这部小说，叶兆言终于实现了“通过南京这座城市，把中国历史说一遍”[2]的宏伟抱负。从这一意义上说，《璩家花园》不啻是《南京传》的续篇或者姊妹篇，也足见其以非虚构的姿态重新开掘南京书写的深意。《璩家花园》以其别具一格的叙事策略所建构的“真实性”审美风貌，可以从城市、人物、时空坐标三个维度展开讨论，以期考察其历史、城市与人的多维互文性。
首先是城市整体的真实，几乎形成了有关当代南京的“实名制”书写。就城市地理空间描写而言，从宏观上说，小说以近乎“考古学”的精确性，构建了一座真实无比的文学南京城；从小处说，小说通过“实名制”手法将南京的历史地理坐标悉数嵌入文本。夫子庙的茶楼美食、秦淮河的笙歌箫影、甘熙宅第的“九十九间半”建筑格局经得起南京民居建筑史的考证。金陵饭店璇宫、友谊商店等城市地标，均以真实名称和细节铺陈。小说中多次描写的老门东历史街区，那里的青砖墙面、巷口花坛、古老的榉树，也几乎与南京现存保护起来的状貌完全一致。这一切形成了关于这座城市可触可感、可看可听、可品味可回忆的血脉肌理。
这种真实性不仅表现为历史建筑与地标的精确还原，更包括生活方式的变迁，比如什么时候开始有友谊商店，什么时候到那里买东西价格昂贵不说，必须是用外汇券。至于璩家花园街区，什么时候开始拆迁，什么时候又不让再拆，什么时候成为传统文化保护街区等等。所以更准确地说，小说的南京书写是南京七十年流动不息的城市史、平民史和生活史。
物质符号的时代烙印在小说叙述中，如同裁缝裁剪出的线条和针脚，密密麻麻相互交织，形成了历史感与现实感兼备的美学状貌。如计划经济时代的“蝴蝶牌缝纫机”价格一百五十元，需要凭票供应，走私的四喇叭三洋双卡录音机播放着邓丽君的歌曲，比钞票还值钱的粮票等等，均以实物考证为基础。这些物象不仅是物质符号，更成为人物命运的转折点，如李择佳因一台缝纫机与璩民有分道扬镳，而她家中那台“熊猫牌”黑白电视长期搁在缝纫机上的场景也让人不由联想到当年的家庭布置。另一方面，历史事件的编年体设计也让人清晰地看到城市生活非虚构的动态流动性。不少介绍材料中认为该小说系以1949年至2019年的南京为时间框架，但实际上小说结尾处写天井和阿四排队做核酸的一笔表明小说叙述的下限还要延后一段时间。在七十余年的流动性背景下，小说将人物命运嵌入十二个标志性年份。如1954年俄语速成班对应当年的政策导向；1970年“补发工资”事件直接来自叶兆言父亲的真实经历，连补发的钱数“7000元”都一样。小说提到的南京大学四百名师生悼念总理的活动，在校史中亦有记载。还有1979年个体户的大量涌现，九十年代的“下岗潮”等等，这种编年体叙事使虚构人物具备“档案性”与“寓言性”的双重特质。
其次是人物的真实，即赋予虚构角色以历史肉身。这一方面表现为原型人物的现实映射。主人公璩天井的形象融合了叶兆言的个人经历：其四年钳工生涯、夜校考大学的细节均被写入小说。厂里开了工人大学但不让天井上，这也是作家的亲身经历。另一方面则表现为市井群像的历史典型性。人物形象在成长过程中所经历的动荡、求学与工作过程等，几乎都有着精确的历史和现实的依据。寻此依据，人物的性情性格、才学见识、命运沉浮等都有了水到渠成的现实依据和心理学根源。仅以求学为例。费教授毕业于南京金陵大学，是金陵大学初创时期的学生，后来还获得了柏林大学经济学博士学位。江慕莲毕业于金陵女子大学，因为抗战，整个大学期间，都是在四川成都的华西坝念书。民有先后在伪中央大学和安徽大学读过书。郝银花1948年考入中央大学物理系。恢复高考后，天井考上了南京航务工程专科学校，但为了阿四放弃了这次机会。没想到的是，这所学校后来的发展很辉煌，二十二年后，“它干脆被南京的东南大学给兼并了，成为这所985名校的一部分”[3]。岳维谷是恢复高考后的第一批大学生，考入南京大学天文系，毕业后被分配至河海大学工作，叙述者还特别交代，河海大学那时候还叫华东水利学院。陆路萱是在璩达上大学那年出的事，她大学毕业，又从苏州大学考回南京，在南京读研究生。小说中人物读过书的大学还有北京大学、清华大学、北京工学院、南京航空学院、“文革”时期的“七二一工人大学”等等。这些似乎从查阅大学校史、城市发展史以及个人档案得来的材料使人物形象不只是栩栩如生，简直就像是现实中的你我他，小说的叙事技巧显然就是力求这种审美效果与接受体验。
再次是时空坐标的经纬交错之下所编织的时间与空间的真实。在小说叙述中，作家特别注重现实的时间线与人物故事的准确对应，比如小说中有这样一段描写：“天井说我下来看《红楼梦》呀，好像时间已经过了，你们怎么还没打开电视。那段时间，电视连续剧《红楼梦》正在热播，大家都在追着看。天井这么一说，李择佳才想起赶快打开电视，等到电视打开，已经播放了一段时间，情节都有些接不上，林黛玉和贾宝玉又闹起了别扭。”[4]如果说时间轴的档案性给人带来的是流动的和真实的城市风景，那么不在时间点上的空间体的可触感性则给人以置身其中穿越一般的审美冲击。“璩家花园”虽为虚构，但其空间设定以南京城南的甘熙故居、胡家花园为原型，具体到“秦淮河河房”“祖宗阁”等真实街巷。叶兆言通过“祖宗阁”这一空间意象，将个体命运与家族历史勾连：当天井藏身阁楼窥见男女私情时，这一场景“与几千年的历史一起‘看’”。由此也形成了时空对应的互文性。小说以“缝纫机”为纽带，将20世纪50年代的物资匮乏与20世纪90年代的城市更新串联。例如，李择佳要求缝纫机作为婚姻条件的细节（1970年），与2019年天井目睹“电脑喷绘的祖宗阁”形成时空对照，暗喻物质与精神的代际断裂。
与很多小说叙述以虚写实，以追求真实为目标相反，在《璩家花园》这里，非虚构是为虚构服务的，看得见的真实是为看不见的逻辑服务的。恰如作家所感慨的，“这些人物就像活生生在眼前一样”。他们“太真了”，以至于得想办法“写得假一点”。“但叶兆言还是不得不承认，他在写《璩家花园》的过程中，写到很多地方，真是想要流泪。”[5]小说的本质是虚构，如果只能以虚写虚，反而难以抵达小说的本质；如果对真实有着充分的自信，就不需要以追求真实为目的了。真实作为目标毕竟比小说艺术的最高目标要低得多。
二、城市书写如何通往平民史诗
当我们说《璩家花园》关于南京七十年城市史的书写，系以其真实性为其虚构性服务，这就意味着小说一个显明的叙事伦理指向在于通过将城市史转化为生活史，进而通往平民史诗的美学建构。在这里，哪怕再精雕细刻的写实也插上了想象的翅膀，向着思想的高处飞翔。小说以其独到的叙事策略将宏大的国家历史与琐碎的市井生活熔铸成有机整体。这种创作方式打破了传统史诗对英雄叙事的崇拜，转而以平民化的视角重新诠释历史本质。《南京传》虽然不乏南京人的视角和市井小民的价值标准，但那里毕竟离不开帝王将相的主流声音，离不开朝代更替和战争对于权力的角逐；当我们来到《璩家花园》，便发现美学上真正的主角完全由平民或者市民取代，恰如从边缘发现中心，通过小人物命运揭示大历史的空白，这种历史观不是简单的“以小见大”，而是从根本上解构了中心与边缘的二元对立，在历史时空中寻找被主流叙事遮蔽的生命痕迹。
如果说历史与日常的辩证建立了平民史诗的时空维度，那么“实名制”时空通过为虚构生命注入血肉，为平民史诗提供了坚实的美学舞台。在其背后则是物质诗学与日常抵抗之间审美张力的充分展现。小说中的日常生活器物超越了简单的道具功能，升华为承载历史记忆的诗学符号。最具代表性的“蝴蝶牌缝纫机”既是计划经济时代婚姻伦理的物质载体，也是情感异化的见证者。李择佳那句“你能送我一台缝纫机就行”的婚姻谈判，表面是物资匮乏时代的生存博弈，实则蕴含女性对男性权力结构的微妙反抗。这台缝纫机贯穿小说始终，最终在拆迁废墟中被天井珍藏，完成了从物质符号到精神象征的转化。天井为别人救急修理锅炉，为老房子改造小卫生间，安装马桶和沐浴喷头，下岗后依靠技艺维持尊严，这些行为不但意味着小人物在权力结构的夹缝中依然可以开辟自主空间，更彰显了“技术尊严”在历史秩序中的傲然姿态，并且象征着伟大的创造精神和乐观精神终将在平民中诞生的真理。
叶兆言在《璩家花园》中构建了一个丰富多元的平民人物谱系，矗立起一座座平民精神的立体浮雕。通过三代人的命运轨迹，小说展现了市井伦理的韧性和平凡生命的庄严，使平民史诗获得深厚的人文根基。这些角色不再是历史浪潮中被动的承受者，而是具有主体意识的生存实践者。从富家夫人沦为保姆的李择佳，体现了市井女性的生存智慧，也闪现出市井地母的伦理光辉。她的人生轨迹暗合计划经济向市场经济转型的阵痛，但始终保持着惊人的韧性。在物资匮乏年代，她以缝纫机为婚姻条件与璩民有进行博弈；在晚年面对他人的背叛时，却选择以母性包容完成救赎。这种伦理选择的变化，揭示了平民史诗的核心要义——在生存压力中保持人性的温度。特别值得注意的是李择佳与缝纫机的象征关系。当她提出“不过不能太便宜了你……你能送我一台就行”时，缝纫机既是重要的家庭大件，也是情感媒介。从“无敌”牌到“蝴蝶”牌，缝纫机伴随她度过人生低谷，最终成为联结两代人的精神纽带。李择佳的形象令人联想到中国民间传说中的“地母”原型——承受苦难却孕育生命的力量，为平民史诗注入温暖的人文关怀。
与李择佳相比，璩民有更具复杂性，集六朝名士的放荡与草根的狡黠于一身，可以说是小说中最具戏剧性的人物。面对胡搅蛮缠、拎着长勺上蹿下跳、大呼小叫的老浦，他可以大声怒斥，颇显威严；在商业大潮的冲击下，他适时成立“民天文化有限公司”，则显示出灵活聪敏的一面；他让儿子偷费教授的钱，又嫌偷多了，让儿子还回去一些，表现出他性格中善恶并存的矛盾性；他晚年热衷于声色的行为则流露出他自甘堕落的一面；他知道自己这一生中品行并不算太好，做人也不是很认真，当年对待李择佳，大多是以利用为主，说起来确实对不住她。“不过在准备为她买缝纫机的那一阵，他可是真心地想娶她，真心地想娶她为妻。”[6]这则显示出他真诚悔过的一面。在民有身上既有着市井名士的“狂欢化”生存习性，也典型地体现了市井伦理的矛盾性。也许可以说，璩民有身上流淌着《红楼梦》中贾宝玉式的名士风流与市井智慧的结合，将六朝文化的余韵注入当代平民史诗。小说正是在卑贱与崇高的辩证中重构了平民精神的文化内涵。
作为通往平民史诗的叙事策略，《璩家花园》通过史诗结构的平民化重构实现了史诗形式的现代转化。小说摒弃线性史观的传统史诗模式，创造性地融合通俗小说基因与现代叙事技巧，构建了多声部的平民史诗空间。这一方面表现为言情与历史的经纬交织。小说继承了“社会—言情小说”的结构传统，又赋予其现代内涵。王德威曾指出：“用白描笔法写世俗人生，叶兆言应是汲取了言情小说传统。在这方面可能的源头有二：一是张恨水、李涵秋等人领衔的鸳鸯蝴蝶说部；一是张爱玲独家炮制的海派传奇。”这一传统文化影响直到《璩家花园》这里依然难掩痕迹，但是显然“言情”的成分在减少，历史的、平民的、社会的因素在加重。王德威当时所论主要面对的自然是叶兆言早期的文本，而且在文章中他也指出了某些不足，像“《花影》所欠缺的，正是对世故人情及动机更细腻的想象与描画”。他强调他无意说《花影》中妤小姐的病态情欲不可尽信，“相较于《金瓶梅》，妤所表现的无非是小巫见大巫”。他“要强调的是，叶如果不急于说他的四角恋爱的故事，而让他的人物与甄府内外那个天翻地覆的世界，多有些互动，《花影》应更为可观”。[7]现在看来，王德威当时所希望看到的人与世界中的充分的互动，我们在《璩家花园》中已经充分地看到了，而且让我们强烈地感受到了小说叙述姿态的从容和大气。
也就是说，叶兆言在充分承继和挥洒言情和历史相结合的才能的基础上，不再简单复制这种模式，而是进行了创造性转化，以璩民有父子等的爱情故事为主线，穿插七十年的社会变迁为副线，形成了一种全新的平民史诗叙述结构。我拟将这一结构称为三纵三横立体交叉的球形网络结构。
“三纵”是三条流动的时间线，即家族言情时间、社会历史时间和文化记忆时间。像璩民有与李择佳因缝纫机而结缘，也因它而分道扬镳。民有好久都不理解为什么待他将十分紧俏的缝纫机票弄到手，钱也准备好，正准备去商场购买李择佳心仪的定情物时，李择佳却突然变了卦，突然反悔了。后来他才明白，择佳并不是突然看不上他了，她不接受的是这钱“来路不正”，有些“不干净”。当时择佳不明说，这与她为天井撞倒自己的事保持沉默一样，仍然是出于自己的善良。悔婚是为了不破坏自己的底线，不说破是因为不忍心伤害对方。两人彼此都有真心，但天意难违。后来，天井成为自己的女婿，择佳自然内心欢喜。这曲曲折折的情爱悲喜剧便构成了一条延展多年的家族言情时间。从俄语速成班、知青下乡到国企改制、棚户区改造的政策更迭，这些带有宏大叙事背景的描写形成了小说的社会历史时间。而像祖宗阁从神秘的家族圣地到一度沦为偷窥偷情的场所，再到变成电脑喷绘的仿制品，这便构成了文化记忆时间。时间是纵向的，是不断流逝的。如果说家族言情时间更多地依赖于人物形象的心理逻辑而流动，那么社会历史时间便借助宏大叙事的逻辑加以推进，而文化记忆时间需要更深层面的作家主体世界的介入。“三横”在小说中则体现为任一时间线上横向展开的空间描写，包括城市地理空间、历史文化空间和私人生活空间三重空间及其叠加。
前面说《璩家花园》的南京书写采取了“实名制”真实性原则，实际上也可以理解为其城市书写在时间上是真实的，在空间上也是真实的。而仅有真实和非虚构，无论它们多么高明，显然还达不到审美的至境。当上述三重叠加的时间与三重叠加的空间纵横交错起来的时候，也便形成了巴赫金所谓的“艺术的时空体”。时空体在颇大程度上决定着文学中的人的形象。“这个人的形象，总是在很大程度上时空化了的。”[8]“一切有价值的东西，一切优质的东西，应该把自己的优质体现在时空的优势上，应该尽可能扩展，尽可能存在得长些；而且真正优质的东西必然会有力量在时空上扩展……”[9]当我们说小说是用真实服务于虚构的时候，正是强调以真实为途径将人物“时空化”，从而尽可能扩展其美学价值和力量。小说独创的“十二年份叙事结构”构成巴赫金意义上的“时空体”实验。全书十二章选取十二个关键年份，同时因空间的介入，又打乱了按时间为顺序的编年体，形成间杂回环的时空体，以跳跃式时间观打破线性史观。这种结构设计使每个时间段成为相对独立的记忆单元，共同组成宏大的历史拼图。璩家花园作为核心时空体，经历了从私家宅院到工人宿舍再到文化街区的功能转换。这种转变亦像列斐伏尔的空间生产理论所提出的观点，物理空间总是被主流重构，空间是“被生产”出来的。小说在时空交织的叙事中使平民史诗获得深厚的历史纵深感。
南京不再仅仅是故事背景，而成为平民史诗的精神容器，承载着历史记忆与地域文化的双重重量。天井小时候经常溜达的那条街，是璩家花园后街，天井家门前所在的那条街，叫璩家花园，是条老街，因当年的璩家花园最有名而得街名。“璩家花园后街是一条新开辟的大街，要宽敞一些。原先是条可以行船的小河，跟东北边的秦淮河连接互通。”[10]像璩家花园一样，蜿蜒流长的秦淮河在小说中也被多次提到，它不仅是人们摆渡、游泳、钓鱼的地方，许多故事的发生也都与它有关，天井小时候差点淹死在这里，这里还发现过漂浮的人头，费教授那珍贵的日记也被人丢进这里一本。这一流动的时空体超越地理概念，升华为历史沧桑的审美载体。如果说叶兆言笔下的“秦淮灯影”既承载六朝金粉的余韵，又映照市井生活的艰辛，那么这种双重意象在李择佳的形象中得到完美体现——她身上既有旧式闺秀的优雅，又有市井女子的坚韧，恰如秦淮河本身的风韵。更深刻的是，秦淮河构成了对传统史诗意象的解构。在古典史诗中，河流往往是英雄伟绩的见证，而《璩家花园》中的秦淮河见证的却是平民的悲欢离合。才子佳人眼中的画舫凌波映照着的是李择佳倒马桶的身姿、天井修理锅炉的背影，这种意象重构，也标志着平民史诗对英雄史诗的美学革命。
三、在日常人间建构个体的生命诗学
如果说《南京传》的主线是时间带动空间，《仪凤之门》的主线是空间带动时间，那么《璩家花园》的主线总是围绕着时空坐标中的人。之所以在真实的时间与真实的空间之中去探索人，之所以在大历史与小历史的交织中去观照人，之所以在城市史与社会史的互动中去理解人，之所以在平民史诗与日常生活叙述的互动中去重构人，那是因为，唯有如此才能回到真正具体的人与个体的人，独立的人与主体性的人，变化的人与不变的人，从而建构起真正属于当下的个体生命诗学。
所有的真实背后更重要的艺术之真在于符合人性的逻辑。尽管人性本身就非常复杂多元，尽管人之善恶好恶千变万化，但是就个体生命的运行逻辑、心理逻辑、情感逻辑来说，总要存在着基于人性规律的基础。那才是真实中的真实，真理中的真理。就叶兆言的南京书写来说，许许多多的可供证实或证伪的外在真实，基本都是毋庸置疑的美学风景或审美事实。但他又多走了一步，不再满足于此。这就是恪守人性运行的真实逻辑。比如，作为小说叙述中特别重要的主线索之一，天井对于阿四的爱，让人非常难忘和深思。从早年的暗恋到结婚到晚年的守护，阿四完全被天井“理想化了”“神圣化了”。虽然阿四“根本不是天井想象的那个人”和“那个模样”，甚至被视为璩家花园最有名的“女纰漏”；虽然“阿四对天井一点感觉都没有”，甚至天井也“从来没指望过阿四会喜欢自己”，但他对阿四的那份情感，“就像手电筒里照射出去的光芒，直直地照射出去”，“只能照亮别人，只是照到了阿四身上，永远也照射不到自己”。[11]千古以来，关于爱的真谛，只有在“傻傻的”“缺心眼”的天井这里才被演绎为真实的故事和实实在在的生活。初看之下，这未免有理想化的色彩，甚至有“不真实”的一面。但事实上，即使在这一点上，小说的叙述也以其有机化的内在逻辑弥补了让人担心的“不真实”的漏洞。一方面，作者早就埋下了伏笔，小说写天井小时候在河里差点被淹死，“每当天井做什么傻事，行为跟别的孩子不一样，别人就会说不能跟这家伙太计较，他脑子里进过水，缺过氧，没变成真正的呆子就不错了。”[12]事实上，叶兆言对于花园里的许多形象都不担心是否存在不真实的问题，因为他对他们太熟悉了。唯一放心不下的就是天井，为了让人信服，他有意突出这是“一个脑子里进了水的人”[13]。另一方面，天井小时候奉父命偷钱的那一次意外也在潜意识的层面上，将天井性格的成因逻辑缝补得天衣无缝。天井第二次潜入费教授家时，突遇兼职保姆李择佳回来。惊恐之下，在天井与李择佳的拉扯中，李择佳从高高的楼梯上摔了下去，当场昏死。可是，李择佳后来不但没有告发天井，反而收留天井在自己家中。再加上，天井自幼没了母亲，小时候就与李择佳的女儿阿四阿五打打闹闹。这些方面自然在天井的潜意识中积聚并埋藏了对于李择佳一家的感恩、亲近乃至依赖的复杂情感。从对阿四不变的痴情到后来对阿四的不离不弃，天井从未流露过一丝不满或者厌烦。人与人之间这看似不那么真实的关系中，完全有着来自生活的严密的逻辑。
在这部平民史诗中，许多人物形象虽然各有艰难，但或许总有那么一些上升或者出彩的时候。像费教授等毕竟是大知识分子，民有也在经商潮中当过时代的弄潮儿，而天井就像他的名字一样，虽然含有一个“天”字，但从来都是贴着地面行走，不曾有过风生水起的经历。他的一生充满悲剧性际遇：出生即丧母，智力发育迟缓，被嘲弄被忽视，在工厂被边缘化，爱情屡受挫，甚至为阿四放弃大专入学机会。然而这样一个看似失败的小人物，却展现出惊人的精神韧性。在命运无常的冲击下，钳工身份与务实精神赋予其“技术尊严”。当更多的人陷入经济狂飙时，天井以“慢半拍”的节奏无声地守护着传统伦理价值。其“钝感力”不仅是对抗人性异化的诗学策略，也是重新定义个体自我的价值路径。离开老房子，住进带卫生间的新房时，阿四曾经“激动得直骂娘，发誓再也不会回去”。对于很多人来说，如果有一天再住回到简陋不堪的老房子必定很难受，感觉很失败，“但对他来说，他为恶劣的房子增加了小小的两个平方的卫生间和浴室。并不是他需要，而是他要让心爱的人过得好一点。这一切就变得有意义。”恰如作家本人所评价的，“我们常人都不能达到他的境界，常人都没有他那样的幸福感”，“他其实是我们想象当中最好的样子”。[14]主人公璩天井就是当代文学中这样一个罕见的“反英雄”的典型，也是一个“不成功的成功者”典型。在工具理性消解人性的时代，天井的个体生命诗学证明，幸福未必来自历史的中心，亦可萌生于边缘和苦难；尊严不依附于社会评价，而根植于专注的技艺与无条件的爱。恰如南京老城的砖石，沉默承载六朝风雨，天井以卑微之躯构筑起不可摧毁的诗意堡垒。
璩家花园从“青苔瓦砾”到文化街区的流动变迁中，天井始终以身体实践重构空间意义。小说结尾做核酸的一笔令人体味。等待做核酸的人群中，天井和阿四是这里鲜有的“活化石”，也是去而复返、依然健在的“原住民标本”。天井面对电脑喷绘的“假祖宗阁”正在出神，这时轮到他了。小说写道：“天井的嘴张得很大很大，仿佛是一个巨大黑洞，棉签伸进了嘴里，在他的嘴里鼓捣了一下。这时候，天井脑海中，还在想巷子深处青砖墙上的老照片，还在想老照片上那些模糊的图像。”[15]此时此地的“巨大黑洞”这一意象仿佛一个隐喻，在警示人们：这黑洞如果充满了欲望，它将吞噬人的一生；这黑洞如果安然接受命运的馈赠，它将成为个体幸福的源泉，并喷涌出生命诗学的光彩。
注释：
[1]参见洪子诚：《文学里的城市空间——也谈〈动物凶猛〉》，《扬子江文学评论》2025年第1期。
[2]《叶兆言：我想通过南京这座城市，把中国历史说一遍》，新京报网2025年1月18日，https://www.bjnews.com.cn/detail/1737185350168023.html.
[3][4][6][10][11][12][15]叶兆言：《璩家花园》，译林出版社2024年版，第206页、390页、62页、42页、146-147页、49页、534页。
[5]《叶兆言：我是缝“百衲衣”的人》，《新民晚报》2024年10月27日。
[7]王德威：《艳歌行——小说“小说”》，《读书》1998年第1期。
[8][9]巴赫金：《巴赫金全集》（第三卷），白春仁、晓河译，河北教育出版社2009年版，第270页、356页。
[13]《对谈：〈璩家花园〉：由一台缝纫机拉开序幕的“人间悲喜剧”》，澎湃新闻2024年12月23日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_29722988.
[14]《叶兆言说〈璩家花园〉：天井是一个幸福的人，一个抽象的人》，南方都市报APP2024年9月20日,https://m.mp.oeeee.com/a/BAAFRD0000202409181000970.html.
