王军：21世纪以来笔记小说中的地方性叙事
笔记文学渊源久远，在中国古典文学中已然出现。及至近现代，大量笔记文学作品涌现。至于中国当代文学，则存在着一个绵延70余年的笔记文学创作流脉，呈现出沉寂、高涨、回落及延续的变化特征（1）。21世纪以来，笔记文学创作仍在继续，尤其在笔记小说创作方面，形成了较为明显的类型化和潮流化趋势。具体而言，孙方友的《陈州笔记》《小镇人物》、莫言的《小说九段》《故乡人事》《一斗阁笔记》、蔡测海的《地方》《三川半万念灵》、东君的《面孔》、贾平凹的《秦岭记》、冯骥才的《俗世奇人·肆》等重要作品陆续发表或出版。同时，一些中国当代文学研究者也参与到这一创作潮流中，比如於可训的《乡野传奇集》。其实，自20世纪80年代始，笔记小说创作便注重呈现独特的地方文化空间，如汪曾祺“故里小说”中的高邮城镇、林斤澜“矮凳桥风情”中的温州地域、贾平凹“商州系列”中的商州故土、阿成“城市笔记”中的北国风光、谈歌“绝字系列”中的燕赵风土等。21世纪以来的笔记小说创作，在全球化语境中同样注重书写地方性经验，但有着更为复杂的面向，显示出某种程度的新变。这已引起一些研究者的关注，有学者从“物性”“地方”“史识”三个方面（2），对21世纪以来笔记小说创作进行宏观考察，但仍存有一定的阐释空间。因此，从“地方性”角度切入，对21世纪以来笔记小说如何借用地方性知识展开叙事，以及怎样将这种地方性叙事放置在世界文学视野中进行全面而深刻的分析，仍有重要意义。
一、地方性知识的浮现
21世纪以来，贾平凹、冯骥才、孙方友、蔡测海等作家在笔记小说中展开地方性叙事，建构和书写独特的地方文化，由此在当代文坛逐渐形成崭新风气。他们的笔记小说中时常浮现出种种繁复而庞杂的地方性知识。一般而言，从表面上看，地方性是指因地域分布不同而形成的具有差异性的方言、民俗、习性和山川风物等地方元素。究其根本，可以将地方性理解为“一个地方独特的风情，一个地区特有的‘精神’”（3），而这显然超越于方言、民俗、风物等表层的异质性符号。至于地方性知识，主要包括人文生态和自然生态两大方面。但在考察和发掘21世纪以来笔记小说中的地方性知识时，还有必要勘探“人文生态和自然生态表象背后隐藏的地域政治、经济、群体的动态历史演绎过程”（4）。
方言俗语作为一种地方性知识，在笔记小说中较为常见。如冯骥才的《俗世奇人·肆》对方言俗语就有着巧妙而多样的运用，呈现出浓郁的津门地域文化气息，以及民族审美风貌。对方言俗语的运用主要分为两类。第一类，将方言俗语掺杂在人物对话中。《万年青》中老蔡对金子美看守店铺的褒奖语：“我虽然帮不了你嘛忙，我这个铺子就是你的，你想吃什么用什么——就来拿！随你拿！”（5）《瓜皮帽》中鞋匠对胡四遗失帽子的调侃：“你这段事可比相声还哏呢。”（6）这里“嘛”和“哏”的穿插使用，使小说的语言表达颇具俏皮风格。正如冯骥才自陈：“在《俗世奇人》写作中找到一种语言，不同于我写其他作品的语言。即在叙述语言中加入了天津人的性格元素，诙谐、机智、调侃、斗气、强梁，等等。”（7）第二类，将方言俗语带入小说叙述语言中。《抱小姐》中，“嘛”字在小说叙述中频繁出现。“女儿三十了，一步都不能走，完全一个废人，谁会娶这么一个媳妇，嘛也干不了，还得天天伺候着？”（8）“抱小姐活着是嘛滋味没人知道。”（9）在此，“嘛”字流露的并非幽默感，而具有讽刺和惋惜的意味，主要指向对封建礼教中缠足文化的深刻批判。再如，《小尊王五》中叙述王五“手下的小混混起码有四五十个，个个能为他担当死千，拿出命来”（10）。这里的“死千”是天津地方俗语，也是混混行话，表示愿意为主子豁出性命做事。由此可见，21世纪以来笔记小说中，对方言俗语的合理运用，其中所“昭示的地方风情和地方色彩转化成具有强烈认同的地方感，在文学形式和主题上建立了通向民族主体意识的道路”（11）。
民俗风情亦不时在笔记小说中出现。作为一种地方性知识，民俗风情可以“赋予人一种群体性的感知能力，以具风土特色的方式对当地土著呈现一种地方的心灵样态”（12），由此呈现出丰富的精神图景和深厚的文化积淀，并具有特定的时代内涵。因此，在具体的创作过程中，有不少作家对其反复描写。如贾平凹《秦岭记》中对“寻命”风俗的描写：“月亮湾十六村，都有给孩子寻命的风俗：过周岁，把麦穗、牛鞭、木条、算盘、书本、药葫芦、钳子、剪子放在炕上让抓。抓了什么东西决定着孩子的天性和以后要从事的行当。朗石村的陈冬，腊月生的，他是什么都抓，抓了就往嘴里吃。当然这些东西吃不成，便哭，哭得尿在炕上。”（13）小说后来描写这个陈冬，饭量大，脑子不够灵光，然而在历史风云的急剧变幻中，却通过干体力活、背新娘、哭丧等谋生方式，在历次饥荒和政治运动中侥幸活了下来。换言之，在一定程度上，月亮湾十六村是尚未被启蒙和理性之光照耀的地方，而这种“寻命”风俗也就不乏来自民间的神秘色彩。正是借由这种已经演变为文化符号的风俗，贾平凹呈现出本地人独特的生存状态，即意欲超越外在种种拘囿，以期与所处时代建立某种内在的沟通渠道。
仪式、信仰或习性，同样是笔记小说中不时浮现的地方性知识。诸如，孙方友在“小镇人物”系列之《姜老太》中，对当地接生场景的生动描绘：“首先要让人在院里撒山青灰，门楣上拴上红布条儿，说是辟邪气，以免恶魔借机转生；然后要燃高香，给送子娘娘磕头作揖，祷告母子平安；接着命那家男人烧热水，冬天还要生炉子，帮助扛女人的腰……直等满屋子都是婴儿的哭声了，姜老太……接过主人家端来的鸡蛋茶，喝了，再看看婴儿的脐带口儿已止了血，告诫产妇几句注意事项，这才走人。”（14）这种相对落后的接生方式，以今日眼光观之，无疑带有迷信色彩，可在特定时代背景下，这便是对陈州地方性经验的独特呈现。姜老太的接生行为，实乃行善之举，并不图名利，但随着相对卫生且安全的新式接生方式出现，这种传统手艺逐渐被时代淘汰。然而，姜老太已将为孕妇接生之事，视作一种确证个体生命存在的具体实践，以至于日渐消瘦病倒，仅在听完新接生法后，才安然睡去。就其本质而言，这种接生方式，历经从传统向现代的深刻转型，由此反映出二者之间复杂的纠缠和角力，而其作为一种地方性知识，则折射出陈州地区特定的历史面貌和社会风习。
山川风物作为日常生活中的自然景观，也可视为一种地方性知识。如贾平凹《秦岭记》中随处可见对草木虫鱼鸟兽、群山河流植被的细致描写。在贾平凹精心构筑的宏阔而浩大的秦岭世界中，动植物种类繁多、斑斓生辉，有的如同神祇，具有灵性和魅性。被称为“冥花”的水晶兰通体雪白透亮，一遇到人便化为水消失；居住在土洞里的獾，在残酷的生存环境中，似乎早已谙熟丛林法则。然而，这些不受保护的野生动物在人类的残忍猎杀中，正在走向消亡。这揭示出现代社会人类疯狂逐利和猎杀成性的病态行为已成为某种难以根除的时代痼疾。蔡测海《地方》中的“三川半如蛙伏，四足如天柱，蛙背高低，驮天驮日月，泻年岁，吐纳气候”（15）。蛙通过眼睛，望日头，看月色，观云淡风轻，凭此预测旱情和雨情，具有感知自然气象灾害的本领。于是，三川半人对蛙敬若神明，从不吃蛙肉，与之和谐共处。这体现出万物有灵与物人齐观的思维特征，与《秦岭记》中部分对待动物的猎杀行为构成鲜明对比。因此，作为现代文明社会中的人类，亟需思考如何摒弃固有的人类中心主义，以饱含忧患意识的人文关怀和悲悯之情接纳所有生灵。
概而言之，21世纪以来的笔记小说在展开地方性叙事过程中，通过方言俗语、民俗风情、仪式信仰、山川风物等差异性的地方性知识，使作品的地方色彩愈加浓厚，而“艺术的地方色彩是文学的生命力的源泉。是文学一向独具的特点。地方色彩可以比作一个人无穷地、不断地涌现出来的魅力”（16）。基于此，笔记小说这一极具地方文化色彩与民族审美风格的创作类型，在21世纪繁复多变的文学思潮演进中显示出较高的辨识度。
二、想象地方文化与叙述地方生活
无疑，地方与文化有着密切关联。作为一种与古典文学及文化有着深刻联系的叙事类型，21世纪以来的笔记小说蕴含着丰富的文化传统，其中浮现的地方性知识还发挥着文化建构的作用。同时，还可以将21世纪以来笔记小说看作“是地方生活的文本性象征，是叙事形态的地方生活，它的根本性支撑是：知识的地方类型”（17）。21世纪以来笔记小说中的地方性叙事，通过对地方文化的想象与地方生活的叙述，不仅呈现出多元复杂的地方经验，亦反映出作者独特的审美取向和伦理逻辑。
众所周知，21世纪以来的笔记小说与中国古典笔记有着不可分割的血脉渊源。即便是处于中西融合互渗的现代文化语境中，21世纪以来的笔记小说仍呈现出颇具民族特征的文化传统和美学情调。一般而言，文化传统具有丰富内涵，其特点是多层次、立体化的，而不是单一、片面的。其最为核心的部分通常表现出不同的审美向度。具体而言，21世纪以来的笔记小说对地方文化的想象，主要体现为书写古老的民族文化，对地方生活的叙述则侧重于呈现中华大地上普通民众的日常生活。
比如，谈歌的笔记小说注重描画燕赵地方色彩与刻画燕赵侠义之士，由此传达出尚义任侠的民族文化心理，这鲜明地体现在谈歌20世纪90年代发表的《绝地》《绝厨》等经典篇目中。而笔记小说《三人棋社》中，谈歌仍旧塑造出棋社老板杨阔亭、成少敏仗义疏财，搭救落难女子林知微的正派形象。此后，林知微凭借高超棋艺，将二人从日本人手中救出，但林氏却气绝而亡。在燕赵地方文化的濡染下，这些人好似完美人格的化身，不时闪烁着人性光辉，体现出一种至善向美的道德伦理。孙方友“从小就浸淫在这种（笔者注，指中原）古文化的环境中，不自觉地吸取着传统文化积淀中的精华……以发掘历代掌故、民俗、轶闻逸事、志怪传奇为能事”（18）。其21世纪以来的笔记小说，尤其是《小镇人物》系列中的大部分篇目，侧重对社会中小人物的精细刻画，三教九流、五行八作的各色人等俱在其中，如兽医、铁匠、皮匠、屠夫等。他们是如此平凡，日出而作，日落而息，在广阔的中原大地上苦心经营生活。
再如，冯骥才延续以往《俗世奇人》的创作风格，以白描笔法书写津门地方风土人情，使作品具有浓郁的传奇色彩。如其所言：“只要动笔一写《俗世奇人》，就会立即掉进清末民初的老天津。吃喝穿戴，言谈话语，举手投足，都是那时天津卫很各色的一套，而且所有这一切全都活龙鲜健、挤眉弄眼，叫我美美地陷入其中。”（19）正因冯骥才对天津卫市井百姓生活及其所处地方文化的深切热爱，为“一种极酷烈的地域气质，一种不可抗拒的乡土精神，一种特异的审美”所吸引，才使其笔下塑造的人物栩栩如生，“不论男女、长幼、贫富、尊卑、雅俗、好坏，就是猫儿狗儿，也全都带着此地生灵特有的禀性”（20）。《万年青》中店主老蔡因店铺临时歇业而招牌被毁，可见商人信誉为店铺经营之本，这也是做人的准则；《洋（杨）掌柜》中杨掌柜善于揣摩顾客心理，生意做得红火，流露出商人的精明；《小尊王五》中混混王五奸诈耍滑，为人带有狠劲，甚至不惜自戕以摆脱不利处境。可见，冯骥才在集中刻画这些日常凡俗生活中的市井百姓时，虽有批判，但大多持一种欣赏态度，显得婉而多讽，由此体现出其独特的审美倾向和价值观念。
此外，21世纪以来的笔记小说还较为明显地表现出一种古典美学情调，具有一种东方式感知体验。具体来看，莫言《小说九段·船》中有对月光下青年男女在水边约会场景的描绘：
有一艘船从远处划过来，船上点着灯笼，有女人在船上吹箫，伴着箫声歌唱的也是女人。渐渐地近了。可以看到船头上摇橹的那人亮晶晶的鼻子，闪着釉光的胳膊。越来越近。仿佛是从明朝摇到现代……船慢慢离开，船后被搅动的水面，像跳动的水银。船上又起来音乐，箫声，歌声，有几分凄凉，似亡国之音，但更多的是一种颓唐的怀旧情调。（21）
与此类似，蔡测海在《三川半万念灵·石声》中，如此描写男女在月光下沐浴的情景：
月光好，风好，男女三五人，揽月披风。河中裸浴如鱼。
半晌，那女子起身系好裙带。你几个好玩，奴家弹石助兴、添乐。说罢，扯根头发，拴斗大一块石头，悬挂空中，并无凭借，以十指弹石。这女子且弹且舞，一人一台戏，得汉唐于方寸，千古风流兜肢裙秧。
作乐之中，如雷炸响，月光破碎，是石长出双腿一眼一尾，自悬空滚落，喀嚓一声，折断双腿，独眼伸出半尺，作声呻吟，不已。
石声出窍，遍地沉石。（22）
某种程度上，这犹如唐诗宋词中古典意境的现代演绎。莫言《船》中出现的场景，就整体而言，如诗如画、如泣如诉，充分调动了人的视觉和听觉等感官经验，生成了一种深远悠长的怀旧情调。蔡测海的《石声》尤其注重对听觉经验的生动再现，也充满精妙绝伦的视觉效果描写，但较前者而言，别具一种现代性体验。
事实上，这里涉及东方的思维方式和审美心理。通常而言，东方的思维方式更强调综合性、直觉性地整体把握，直接表现出对客体的感觉经验；东方的审美心理，相对偏重主观情致，注重精神气韵和个体心态的自然流露。故而，整体观之，无论是莫言的《船》，还是蔡测海的《石声》，都有借助景物描写以传达内心微妙情感的作用，其营造的意象和氛围如同流动的长卷，充满诗情画意，具有中国古典的空间美感。
如果从谈歌对笔记小说特征的归纳，即“语言风格，更应该是中国味道的。其故事内容，也应该是中国读者喜欢的那种大开大合式的，其故事的构成，也应该是中国传统文学那种白描式的。总之一句话，这路小说，一定要是中国气派的”（23），那么上述提及的两部作品则整体符合要求。贾平凹亦有相近阐述：“我们在学习了西方，在人类意识的主题下，增强着广大的视野，有了新的价值判断，有了小说的新的定位，使我们作品的格局、境界大幅度提升，却弱化、丧失了中国和东方的基因、特性。”（24）因此，在具体的文学创作过程中，既要学习西方现代主义文学的写作技法和价值理念，又要继承和发扬中国古典文学传统与美学经验。与此同时，还要避免走向东方主义的意识形态歧途。换言之，这种类型的小说创作，在保持民族特色和美学风格的同时，不应带有浓厚的后殖民色彩，抑或是民族主义情绪。在这个意义上，21世纪以来的笔记小说在实现从地方色彩向民族风格转化的前提下，还进一步预示着汇入世界文学潮流的可能。
三、“地方”如何通达“世界”
作为一种小说类型，笔记小说在继承中国古典文学传统的基础上，以其独特的叙事形态揭示出地方性写作的丰富性和复杂性。置身于全球化时代语境中，仍有必要在具体的创作实践中激活和再造这种古老的叙事传统，以实现传统文化的创造性转化和创新性发展。对此，还需深刻思考的地方在于，应该如何展开与世界文学潮流的深度对话。换言之，21世纪以来的笔记小说该如何经由差异性的“地方”，通达更具普遍意义的“世界”。
事实上，文学艺术创作中的“地方”与“世界”从来都密切相关，二者是辩证关系。以周氏兄弟为代表的五四新文学作家对此早有精辟论断。鲁迅“主张杂入静物，风景，各地方的风俗，街头风景……有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”（25）；周作人则“相信强烈的地方趣味也正是‘世界的’文学的一个重大成分。具有多方面的趣味，而不相冲突，合成和谐的全体，这是‘世界的’文学的价值”（26）。作为五四新文学在当代的某种延续与回响，以贾平凹和蔡测海为代表的当代作家，通过立体而多维的地方性叙事，勾勒出颇具地方色彩的文学风景，建构出民族主体观念意识。在这个意义上，作为“地方”的秦岭与三川半，已成为“世界”的一个重要组成部分。
在贾平凹的众多作品中，秦岭书写占据着重要地位。《秦岭记》中，贾平凹较为自觉地从《山海经》《聊斋志异》等古典文学作品中汲取养分。尤其是《山海经》，如同一座丰富的矿藏，“写尽着地理，一座山一座山地写，一条水一条水地写，写各方山水里的飞禽走兽树木花草，却写出了整个中国”（27）。与此同时，《秦岭记》还延续此前《山本》对地方文化和山川风物的叙写。在其笔下，秦岭犹如“一道龙脉，横亘在那里，提携了黄河长江，统领着北方南方，它是中国最伟大的一座山，当然它更是最中国的一座山”（28）。贾平凹以“秦岭”隐喻“中国”，力图从颇具民族风格和地域特色的创作中讲述中国故事，展现中国形象。秦岭中发生的历史兴衰、草木枯荣和生死无常，民众日常的生存方式和情感习性，都反映出中国人观照天地众生的智慧和经验，这可视作一种独特的“生活的样式”。整体观之，《秦岭记》接续中国古代文章传统，笔法摇曳多姿，“追求重整体、讲气韵的海风山骨的审美意蕴”（29）。
无疑，贾平凹《秦岭记》中的地方书写，成为中国当代文学版图的重要部分，亦是世界文学整体格局中不可或缺的存在。对此，需要追问的是，应“如何以中国的、世界的眼光审视秦岭、观察秦岭、思考秦岭，又如何站在秦岭里观察中国、观察世界、理解中国、理解世界”（30）。具体而言，《秦岭记》主要通过57则短章及外编部分，集中打捞秦岭中的山川风物、民情风俗等地方性知识，以此作为全书叙述和展开的架构，而有关神话传说和民间故事的讲述，以及其间不时出现的鬼魅精怪，则显示出某种神秘性和魔幻色彩。在一定程度上，这与福克纳和马尔克斯的作品存有相似之处，即对民族国家的整体想象具有乡土寓言性质。概言之，贾平凹在文学创作中接续中国古典小说里的志怪传统，同时努力汲取西方优秀的文学资源，与世界文学展开了积极对话。
可以发现，《秦岭记》中万物有灵、天人感应，充斥着种种神秘景象，而作为《秦岭记》外编部分的《寡妇》《杀人犯》《丈夫》等篇章，则有着浓郁的魔幻色彩。这无疑令人联想到马尔克斯《百年孤独》中的奇异场景，比如幽灵游荡、有着吃土怪癖的丽贝卡、喝完热巧克力升空的神甫等。有关此点，贾平凹有所申述，直言自己“爱关注这些神秘异常现象，还经常自己跑出去看，西安这地方传统文化影响深，神秘现象和怪人特别多……我作品中写的这些神秘现象都是我在现实生活中接触过，都是社会生活中存在的东西。我写作不像有些作家学马尔克斯硬在作品中来些魔幻”（31）。相较而言，贾平凹在《秦岭记》中对秦地文化的书写主要受中国传统佛、道思想影响，呈现鲜明的本土性特征；马尔克斯的《百年孤独》是拉美文化语境下，融合神话传说、历史因素与当下社会现实的史诗性巨著，深受基督教思想和宗教神学观念的影响，由此传达出西方的命运观念与原罪意识。在这个意义上，贾平凹《秦岭记》等笔记小说创作，“向世界展现作为其中一部分的自己的世界”（32），达成与西方现代主义文学互动的愿景。在上述视角转换中，可见“地方”如何通达“世界”。
蔡测海的笔记小说《地方》，取法古代志怪小说笔法，叙写山川草木、民间风俗、神话传说等地方性知识，也同样注重呈现独特的地方性经验。在其笔下，三川半是“草木生灵家族的部落，和颜悦色的山水，生死无界的时空，善恶相生相济的伦理，人鬼神共享的世界。在这里，草木泥石，是人的一部分，是与人共生的群体”（33）。这一切交融混杂、和谐相生，充满着诗性、神性和传奇性，具有鲜明的巫楚文化特征。具体而言，《地方》主要讲述一个在山川河流里不断寻找“地方”的故事。小说中的三川半，只有在获得命名和身份后，才能确立自身存在的合法性，而其被“盗名”又“复名”的现实遭际，如同一则充满魔幻色彩的民族寓言，隐喻人类社会从原始蛮荒状态迈向现代文明社会所必然遭受的历史阵痛。三川半的扁马能自由地飞翔，绣花鞋会掀开抽屉随意行走，甚至开口说话。在一定程度上，这与人类所处的现实社会形成了极端的悖反，其中闪现着与马尔克斯《百年孤独》相似的魔幻面影，但相较而言，《百年孤独》更显神秘阔大、深邃幽远。《地方》还流露出无端的宿命感，极具荒凉意味，这与卡夫卡《变形记》《城堡》等小说中充满偶然性和荒诞感的个体命运有某种相通之处。由此可见，蔡测海在中西文学传统之间写作，但本质上仍展现出中国本土小说面貌。这一点还体现在作家对语言观念与创作传统的相关论述中，如其所言：“一种语言，决定了一种文学。中国小说自有中国小说的传统。它当然不是发生在马克·吐温、乔伊斯、巴尔扎克、老托尔斯泰之后，也不发端于希腊神话。不同的小说传统，对于一个作家来说，不是选择题，而是一种必然和宿命。”（34）与此相应，蔡测海《地方》中的语言简约浑然、含蓄雅致，且多用短句，颇具古典韵味。
换言之，蔡测海在继承中国古典笔记小说传统的基础上，将这种写作资源融化在个体血脉中，而《地方》呈现出人类普遍性和共通性的现代情感和生命体验，与西方现代作家马尔克斯、卡夫卡的作品形成了遥远的呼应。正如小说开篇所言：“你是一个守世的人，在一个地方守望世界。”（35）也可以据此理解为，蔡测海以《地方》为代表的三川半创作，从“地方”通向了“世界”。
余 论
21世纪以来的笔记小说基于差异性的地方性知识展开叙事，并想象多元的地方文化与叙述日常的地方生活，以此连接当下中国社会现实。在此基础上，从多重维度反映出诸多具体的地方性问题，进而揭示出相对激化的社会矛盾，以及颇为复杂的社会关系。比如，孙方友的《丹菊》描写丹菊因爱慕虚荣而堕入罪恶的深渊；莫言的《弃婴》叙述20世纪40年代山东地区存在的重男轻女现象，导致大量弃婴出现。显然，这里所述的诸种地方性问题，均指向广泛存在的社会现实，有着深刻的现实关切，由此具有某种普遍性和世界性。
有必要指出的是，在21世纪以来笔记小说的地方性叙事中，上述诸多社会问题仅在一定程度上被揭露，并未提供相应的解决方案。究其原因，从谋篇布局来看，笔记小说大都以存在的社会问题或现象结构篇章，在行文收束时给读者留下启人深思的想象空白；就形式体制来看，笔记小说相对“短小，格局有限，难以承载厚重的分量”（36）。也有学者认为，21世纪以来“化用传统笔记的体式进行小说创作酿成不小风潮”，比如莫言《一斗阁笔记》、贾平凹《秦岭记》、冯骥才《俗世奇人新篇》、阎连科《炸裂志》等，其实这种创作已经发生某种“新变”，至于前述笔记小说存在的局限已有化解（37）。笔者以为，虽存在这种“新变”，但类似于阎连科《炸裂志》等作品，实则不宜放在笔记小说范畴内讨论。也就是说，并非所有采用笔记体式创作的小说，都可以称为笔记小说。
上述分歧之所以产生，究其根本是对笔记小说这一文体类型存有不同看法。笔记小说并非古已有之，实为民国时期才出现的、较为晚近的文体概念（38），而且民国时期的论者往往是在较为宽泛的意义上使用笔记小说这一概念，有时也用其指称一些随笔札记。及至当代，对笔记小说这一概念仍未达成相对一致的理解。比如，贾平凹就认为“《秦岭记》篇幅短，十多万字，不可说成小说，散文还觉不宜”（39）。这表明作者并没有明确创作笔记小说这种文体类型的意识。也有学者认为，贾平凹将“笔记小说发展为一种现代长篇结构”，称《秦岭记》为“棋盘式笔记小说结构”更合适（40）。可见对笔记小说理解的分歧，存在于一些作家与学者中间。事实上，笔记既可以是小说，也可以是散文，分为笔记小说和笔记散文，二者可以统称为笔记文学。而具有一定的文学性，并非带有浓郁学术色彩或史料性质的笔记，亦应纳入笔记文学之中。
总之，在中国现当代文学研究界，仍有必要重审笔记小说，以及与之相关的文体概念，厘清其在古今演变中的能指和所指意涵，从而进行科学而合理的学术阐释。
注释：
（1）笔者对中国当代文学70余年的笔记文学创作进行了系统性梳理，认为其构成了“笔记传统”。见王军：《当代笔记文学的现代传统》，《当代作家评论》2024年第1期。
（2）（37）见马兵：《新世纪笔记小说：“寻根”与“先锋”的再思考》，《上海文学》2024年第2期。
（3）〔英〕迈克·克朗：《文化地理学》，第41页，杨淑华、宋慧敏译，南京，南京大学出版社，2005。
（4）杨丹丹：《新时代的地方性叙事——第十届“今日批评家”论坛纪要》，《南方文坛》2020年第2期。
（5）（6）（8）（9）（10）冯骥才：《俗世奇人·肆》，第11、48、21、22、52页，北京，作家出版社，2023。
（7）冯骥才：《后记》，《俗世奇人·叁》，第177页，北京，作家出版社，2020。
（11）项静：《新世纪以来的方言写作与风格化》，《文学评论》2023年第3期。
（12）〔美〕克利福德·格尔茨：《地方知识——阐释人类学论文集》，第19页，杨德睿译，北京，商务印书馆，2016。
（13）贾平凹：《秦岭记》，第52-53页，北京，人民文学出版社，2022。
（14）孙方友：《打手》，第42-43页，郑州，河南文艺出版社，2009。
（15）（35）蔡测海：《地方》，第77、1页，长沙，湖南文艺出版社，2020。
（16）〔美〕赫姆林·加兰：《破碎的偶像》，中国社会科学院文学研究所文艺理论研究室编译小组编：《美国作家论文学》，第84页，刘保端等译，北京，生活·读书·新知三联书店，1984。
（17）葛红兵、高霞：《小说：作为叙事形态的“地方生活”》，《文艺争鸣》2010年第7期。
（18）孙方友：《后记》，《虚幻构成》，第284页，昆明，云南人民出版社，2005。
（19）（20）冯骥才：《写作成瘾（短序）》，《俗世奇人·肆》，第1、2页，北京，作家出版社，2023。
（21）莫言：《小说九段》，《上海文学》2005年第1期。
（22）蔡测海：《三川半万念灵》，《雨花》2019年第5期。
（23）谈歌：《序》，《人间笔记2》，第3页，天津，百花文艺出版社，2011。
（24）贾平凹：《我们的小说还有多少中国或东方的意韵》，《当代》2020年第5期。
（25）鲁迅：《致陈烟桥1934年4月19日》，《鲁迅全集》第13卷，第81页，北京，人民文学出版社，2005。
（26）周作人：《〈旧梦〉序》，周作人编：《自己的园地》，第116-117页，止庵校订，石家庄，河北教育出版社，2001。
（27）贾平凹：《后记》，《老生》，第291页，北京，人民文学出版社，2014。
（28）贾平凹：《后记》，《山本》，第540页，北京，人民文学出版社，2018。
（29）陈国和：《论贾平凹“秦岭三部曲”的地方志书写》，《文学评论》2023年第3期。
（30）贾平凹、韩寒：《写秦岭，也是写中国——贾平凹谈新作〈秦岭记〉》，《光明日报》2022年6月4日。
（31）贾平凹、张英：《地域文化与创作：继承和创新》，《作家》1996年第7期。
（32）〔日〕沟口雄三：《作为方法的中国》，第132页，孙军悦译，北京，生活·读书·新知三联书店，2011。
（33）（34）蔡测海：《后记：小说长什么样》，《假装是一棵桃树》，第327-328、326页，长沙，湖南文艺出版社，2023。
（36）李庆西：《新笔记小说：寻根派，也是先锋派》，《上海文学》1987年第1期。
（38）有关“笔记”和“笔记小说”等概念的详尽辨析，见陶敏、刘再华：《“笔记小说”与笔记研究》，《文学遗产》2003年第2期。
（39）贾平凹：《后记》，《秦岭记》，第261页，北京，人民文学出版社，2022。
（40）房伟：《一种叫做“秦岭”的小说精神——评贾平凹长篇小说〈秦岭记〉》，《文艺论坛》2023年第6期。
