《荷花淀》是如何写出的——论孙犁从晋察冀到延安的文学转变
一 《白洋淀之曲》是如何通往《荷花淀》的
1939年12月，孙犁在晋察冀阜平山区，突然想起自己在抗战之初生活、工作的白洋淀，随即写下一首长诗《白洋淀之曲》。该作以故事诗的形式描绘了水生与菱姑夫妻二人在白洋淀上抗击日军的经历，诗歌的中心骨架是水生牺牲，菱姑“接过水生的驳壳枪”继续战斗。因向民众宣传抗战的需要，诗歌带有明显的歌谣色彩，情感与叙事意图外露，艺术处理较为粗糙。但与同时期写作的《儿童团长》《梨花湾的故事》的平铺直叙相比，则显得情感激越而更有文学色彩。此时，孙犁离开生活的白洋淀地区已约两年，这是他在文学创作中第一次写下关于白洋淀的故事。而孙犁再一次重讲“水生”与“菱姑”在白洋淀的抗战传奇，则是1945年5月在延安发表的那篇奠定其文学史地位的成名作《荷花淀——白洋淀记事之一》。在1939年12月到1945年5月这漫长的写作时间中，孙犁仅仅在1940年的《夜渡》和1942年的《爹娘留下琴和箫》中又提到过白洋淀故事。毫无疑问，“白洋淀”在孙犁的文学世界中占据了极其重要的位置，这不仅体现在作家本人的情感体验与创作实绩中，更是广大受众——包括研究者——对孙犁的一个最为基本的认知判断。其实，无论是放在孙犁抗日战争时期的文学创作中，还是置于他整个创作生涯来看，白洋淀故事只在其文学主题中占据了相当小的份额。但也就是1945年5月中旬的这次闪光，成了孙犁文学世界中的标志性事件。
从孙犁早期创作发展看，1938年初他投身抗战，在晋察冀根据地开始了自己的文学生涯，当地的文艺、生活经验构成了孙犁创作的原初资源。1938—1943年孙犁在晋察冀创作了包括《白洋淀之曲》在内的一系列作品，有通讯、速写、小说、诗歌、文学批评等，却始终达不到对小说创作熟稔、恰切的艺术把握，而在抵达延安仅仅一年之后就写出了艺术上相对成熟的《荷花淀》，并因此得名。孙犁的创作深植于晋察冀抗战语境，但其艺术成熟却在延安。因此，《白洋淀之曲》是如何通往《荷花淀》的，就成为孙犁前期乃至于整个文学生命中关键的艺术命题。
在以往研究中，由于《荷花淀》《芦花荡》等“白洋淀系列”作品的独特性和重要性，研究者容易将《荷花淀》等成熟期作品作为孙犁前期创作的典型风格加以讨论，而忽略了孙犁艺术成熟之前漫长的发展过程，难以对其艺术变化有纵深理解和历史定位。而真正触及这一问题的研究，也由于孙犁晋察冀时期与延安时期创作时间顺接，以及对孙犁延安时期创作轨迹和相关文献资料梳理的不足，导致研究者普遍更为重视晋察冀时期文学经验对孙犁延安时期艺术成熟的关键影响，将孙犁在延安的成名解释为一种“因缘际会”的偶然性，视为“一鸣惊人”，从而难以廓清这一艺术成熟和成名背后存在的文学生产机制问题；部分研究者虽敏锐地察觉到延安时期的文学环境给孙犁创作带来的变化，但因缺乏文献佐证，而难以将这种猜想落到实处。由此，孙犁从最初的艺术实践走向艺术成熟的历程，尤其是延安之行到底对孙犁产生了怎样的影响，他的《荷花淀》又怎样在当时的文学场域中因缘际会而成名，一直处于晦暗不明的状态。但对这一问题的深入探究，不仅可以透视作家艺术成长的核心环节，更关涉如何理解孙犁与晋察冀文艺、延安文艺，尤其是《讲话》之后的延安文艺的内在关系，以及如何准确把握名作《荷花淀》文本世界的历史丰富性等关键问题。
想要相对切实地处理这一问题，我们需在孙犁晋察冀时期与延安时期文学创作的比较视野中，返回孙犁在延安创作《荷花淀》时更为切近的历史现场，以文本分析与文献梳理相结合的方式，考察延安时期孙犁的创作到底发生了怎样的变化。因为一部成名作的诞生，虽然有着历史与个人际遇中不可捉摸的偶然性，却更依赖于作家创作世界的成熟，意味着他抵达了属于自己的新的美学时刻；同时，成名虽意味着延安时期的文学场域因社会、历史、审美等因素对这一作品的选择与接纳，但文学选择的机缘，本身即内嵌于作品的创作过程与文本形式之中。因此，理解这种文本之“新”何以产生正是解谜的关键。其实，孙犁在延安创作的“白洋淀系列”的成功，正为我们提供了一个讨论孙犁从晋察冀到延安创作历程中艺术变革的发问点。延安的政治地位当然对孙犁的成名不可或缺，但我们更需关心的是，孙犁的小说艺术在延安时期获得了怎样的启发？他的文学记忆、思维方式、情感体验与表达技法获得了怎样的更新？换言之，为什么孙犁是在延安而不是晋察冀达到了艺术的成熟？这种艺术成熟仅是创作时间不断累积的结果，还是和艺术空间的变化有深刻的关联？还可以继续追问的是，为什么是《荷花淀》及“白洋淀系列”展现出孙犁艺术的成熟？它们与其前期作品有怎样不同的艺术特质？以孙犁如何写出《荷花淀》为线索，我们刚好可以一窥孙犁延安时期文学创作的新变与成熟之路，从而真正透析孙犁早期文学发展的内在历程。
二 晋察冀敌后经验与孙犁的初期写作
要想理解孙犁在延安时期的新变与成熟，对其早期小说艺术特质的总体把握不可或缺。事实上，我们只有在对孙犁晋察冀时期与延安时期的文学创作、文艺环境的比较中，才能相对清晰地梳理出孙犁延安时期的文学变化及其成因。
相较延安，晋察冀作为敌后抗日根据地，战斗环境更为紧张、恶劣，其文艺实践直接服务于战斗任务，带有强烈的动员宣传色彩。孙犁最初是以为抗战动员与宣传服务的文艺理论写作为主，如针对晋察冀村剧团运动而创作的《民族革命战争与戏剧》《晋察冀边区村剧团的组织、工作和特点》，为培养抗战通讯员而写的《论通讯员及通讯写作诸问题》《连队通讯写作课本》，及1941年因“冀中一日”写作活动、为指导业余创作者而写的《区村连队文学写作课本》等。晋察冀强调文艺要“普及”、宣传要“落地”的战时要求，以及孙犁在抗战文艺实践下产生的文艺认识与观念，共同支配着孙犁早期创作的展开。
具体到文学创作的内部，孙犁创作起步并走向成熟，与其通讯写作的经验关联紧密。孙犁于1939年到1940年创作的《一天的工作》《白洋淀之曲》《识字班》刊载于晋察冀通讯社所编的《文艺通讯》，而1940年到1942年间写的《邢兰》《战士》《女人们》《懒马的故事》《王福绿》则具有人物速写的风貌，孙犁正是在通讯写作中逐步积累了生活和叙事经验，继而走向了小说创作。更为重要的是，通讯的要求还规约了孙犁创作的文章体式和叙事风格。敌后文艺的战时语境要求创作简明直观，以期最大程度发挥宣传动员效果。早在1938年，孙犁在指导村剧团创作时，就说要采用“最简单、最乡土化、最明确的对话”以便达到“唤起民众”的效果；1941年在《区村连队文学写作课本》中则强调“明确素朴的、简洁浮雕的”语言风格，并要求“主题明朗”。而在与孙犁创作关联更为密切的通讯写作中，孙犁也一再强调需要“简洁遒劲的笔调”，“它要求强韧的表现方法。这种笔调和表现力，不但使读者很快地就根据这通讯，得到关于一个事件的明确印象。同时，并加强这通讯的政治作用，加强它的鼓动力量”，而且通讯的新闻色彩还需要“正确的时间、地点、人物、结果等等”。在通讯写作的宣传性和实用性要求下，孙犁创作呈现出写实、简朴与浅白的文本特点。可以说通讯写作提供了孙犁文学起步期最为重要的文体经验，并由此形成了孙犁初期创作最为突出的风格特质。
这种写实与简朴在艺术形式上最直观的展现，是这些小说在叙事体式和讲述方式上表现出的一致性和朴素性。在孙犁初期作品中，最为常见的叙事展开方式，就是写自己行军借宿在群众家时的所见所遇，作品往往以“我”进入房东家为切入视角，展开对某个人物或事件的叙述。如“春天，天晚了，我来到一个村庄，到一个熟人家去住宿”；“那年冬天，我住在一个叫石桥的小村子”；“正是冬天，快要过旧历年了，我在这村子住下”。孙犁在这些作品中总需通过“我”介入故事世界，把所见所感“讲”给读者听，这使得这些故事看上去更接近散文，而非小说。除上述所举的开篇部分，还如在《识字班》中：“末了，我向读者报告一个‘场面’作为结尾吧”；在《邢兰》中也说：“我这里要记下这个人，叫邢兰的。”从这种叙事体式可以看出，通讯要求的纪实性极大规约了孙犁的早期创作，当然，这种影响是以无意识的方式在其艺术世界中展露出来的。
伴随着这种写实与朴素的叙事体式，亦可发现此时孙犁小说的情感也较为外露。动员民众的抗战情绪是孙犁这些小说的共同情感指向，但与其成熟期作品相比，孙犁尚未将这种内在情感包裹于独立性的文学叙述之内。如果要找出在这些初期作品中孙犁传达情感的艺术手段的话，其策略一是多用人物之间的小冲突或对比来表达抗日情感，以便动员民众。就小冲突而言，如在最初的那篇《一天的工作》中，正是借助“三福”和“小黑狼”“银顺子”争辩自己是“儿童团”还是“青抗先”，来塑造积极投身抗战的少年形象。同样在《芦苇》中，“我”和一姑娘为躲避轰炸藏于草丛，从开始误解姑娘嫌弃“我”和她们一同藏身，到篇末写姑娘把自己的衣服换给“我”，故事得以将抗战时的军民之情加以表露。而对比的例子，则如《女人们·瓜的故事》中将拥军的马金霞与“馋懒斜”对比，《丈夫》中对姐妹俩的丈夫一参军抗日、一做汉奸的行迹并置，从而将情感和评价寓于其中。二是孙犁多写表现抗战团结或积极性的富于人情味的场景，如在《识字班》结尾，孙犁正是以妻子与丈夫之间的对话将抗战的“三个坚持”加以说明，并在收笔时回到了一个日常温情时刻。在写王福绿时，最后也要写一笔她教课的场景：“她一到上课时间，看见孩子不到齐，便很着急，东跑西跑，呼叫着孩子们。”在《女人们·红棉袄》中，《芦苇》所写的女孩送衣的场景再次上演，文中的姑娘也将自己的红棉袄盖在打摆子的战士身上。可见，孙犁善于将抗战动员的要求转换为一种日常人情的书写。但无论从作品结构性冲突的设定，还是对人物情感的描摹，都可看出作家此时的艺术技巧的运用还较为稚嫩。此外，这些作品中风景、比喻等非叙事性文辞使用较少，叙述、对话占据了故事的绝对中心，这种强调“讲”的内容而忽略形式的创作风格，正是孙犁初期小说写实与简朴的展现。
直到1942年，孙犁的创作才展现出向小说艺术迈进的突破。1942年的作品《走出以后》《爹娘留下琴和箫》《丈夫》《老胡的事》值得注意。相较之前人物速记样式的作品，这些小说篇幅明显增长，显露出更多的艺术处理痕迹。更重要的是，在《丈夫》《老胡的事》中，孙犁选用第三人称进行叙述，没有了“我”的讲述和参与，走出了通讯写作的散文化风格，使小说形式的自主性得以彰显。此外，在这些小说如《爹娘留下琴和箫》和《老胡的事》中风景描写与比喻的比重开始增加，并展露出孙犁独有的艺术特色。这两篇小说，都可以看出孙犁在文中表现出的充溢情感。如《爹娘留下琴和箫》写夫妻二人的感情：
我的朋友望着他那双膝间的胡琴筒，女人却凝视着丈夫的脸，眼睛睁的很大，有神采随着音韵飘出来。她那脸虽然很严肃，但我详细观察了，总觉得在她的心里和在那个男人的心里，有一种共同的东西在交流。
这种含而不露的情感刻画在以往小说中很少见到，相比其初期小说对故事的平铺直叙，这种表达业已显露出孙犁特有的文学性，《爹娘留下琴和箫》中已暗含《荷花淀》的叙述特质。只是如果从小说的虚构性考量，仍可以看到，虽然孙犁以第三人称讲述《老胡的事》，甚至在文中也有对老胡内心情思的描写，但该篇小说也是对“老胡同着他那一部分开到这村里来”后所遇之事的叙述，基本是对以往“我”来到一个村子住下后，描述所见所闻的一种变形。而《爹娘留下琴和箫》虽因其间充溢的情感和风景描写而带有孙犁成熟期的艺术素质，但该篇不如《老胡的事》那样具有小说完全的虚构性，文内“去年，我回到冀中区腹地的第三天，就托了一个可靠的人到河间青龙桥去打听那两个孩子的消息”，“不久，他就参加了那风起云涌一样的游击队”之类的讲述，说明孙犁还是以接近写实的方式组织作品，只不过由于小说对本事的隐讳，在叙事的含蓄与情感的激昂之间，显露出一种跃动的生气。
综上所述，无论从叙事体式、叙事情感还是叙事手法来看，孙犁初期小说都展现出在敌后抗战中，峻急的写作环境与战时要求带来的叙事特色。从作家创作与生活经验的关系看，孙犁小说与他的日常经历高度一致，多是对日常人事的即时书写。虽然孙犁在1942年后的一批作品中显露出艺术形式的演进，蕴含着成熟的因子，但整体上仍延续了初期作品的质朴之风。1943年的一篇对孙犁《丈夫》的评论中，评论者依然说：“简炼，朴素！并且有浓重的乡土气息。这构成了《丈夫》的特色。我在读着这篇文章的时候，纯朴的叙述和描写使我惊异，我像是倾听着一个憨直的农民向我讲述着这么一个平凡的故事……不骄饰，不夸大，没有激动的情感，没有华丽的言词，一如生活似的朴素单纯。”这虽是对孙犁文风的夸赞，但我们亦可直观地看到，在时人眼中，直到1942年底，孙犁作品的主要基调还是“简朴”得像一个憨直的农民的讲述，甚至缺少激动的情感。无论如何，这与孙犁在《荷花淀》中表现出的艺术气质仍有较大距离。从孙犁文学成长的角度而言，他只有走向一种更为独立、成熟的写作方式，改变整体偏重质朴与纪实的创作风格，才有可能抵达一个新的文学时刻。
三 延安之行对孙犁小说的艺术催化
1944年4月底孙犁抵达延安，随即被分配在鲁艺，直到1945年9月抗战胜利后，被编入华北文艺工作团，离开延安前往张家口。孙犁在这一时期留下一篇报道《游击区生活一星期》，以及小说《白洋淀边一次小斗争》《杀楼》《荷花淀》《村落战》《麦收》《芦花荡》。理解孙犁延安时期的变化，首先需要看到相比于晋察冀，延安尤其是鲁艺为孙犁提供了更为稳定的写作环境，使其作品更多地着眼于创造与提高。根据现存材料，我们可以通过对孙犁作品的艺术分析，结合他在书信和回忆中存留的历史细节，考察作家延安时期文学创作发生的变化。
孙犁晚年曾回忆自己在赶赴延安途中的印象：
米脂，在陕北是富庶的地方。县城在黄土高原上，建筑得非常漂亮。……我们从敌后来。敌后的县城，城墙，我们拆除了，房屋街道，都遭战争破坏；而此地的环境，还这样完整安静。
在孙犁的情感意识中，他第一次切实感受到“敌后”与延安的不同，并在迥异的视觉观感中真实地把握到“敌后”的意义。空间移动带来的感受变化，虽无声无息，却对我们理解孙犁创作的演化意义重大。延安不仅给了孙犁稳定的写作环境，使他迅速从实用性的写作要求中走出，更影响到孙犁对自己所处地域空间和文学任务的认知变化：从敌后到延安，不仅意味着孙犁第一次与自己土生土长的世界划分开来，将其归为“敌后”这样一个特定空间；而且他将在新土地上向延安和重庆的读者讲述“敌后”的故事。孙犁在延安时期的作品全部发表于重庆的《新华日报》和延安的《解放日报》。由此可知，“在延安”不只关乎孙犁“在哪写”的问题，更牵涉孙犁“为谁写”“向谁说”的问题，这就极大地影响到孙犁笔下小说世界的艺术呈现方式。
孙犁在1944年写作，1945年5月中旬陆续发表于重庆《新华日报》的《游击区生活一星期》应当是他在延安写的第一篇有关冀中敌后生活的速写。作品开篇对冀中游击区“洞”的描述，即带有向延安讲述敌后经验的口吻，而在以后有关冀中生活的篇章《荷花淀》《白洋淀边一次小斗争》《芦花荡》中，这种向延安读者讲述敌后故事的叙事方式一以贯之，其中最典型的就是孙犁对“白洋淀”的描绘。
在孙犁1942年的《爹娘留下琴和箫》中，第一次出现白洋淀时：
我重新看见了那无底洞一样的苇地，一丈多高的苇子全吐出荻花，到处有苇喳子鸟的噪叫，我们那些把裤脚卷的高高的，不分昼夜在泥泞里转动，战斗的士兵们，静静地机警地在那里面出没……
而在延安时期的《荷花淀》里，初现白洋淀时：
要问白洋淀有多少苇地？不知道。每年出多少苇子？不知道。只晓得，每年芦花飘飞苇叶黄的时候，全淀的芦苇收割，垛起垛来，在白洋淀周围的广场上，就成了一条苇子的长城。……六月里，淀水涨满，有无数的船只，运输银白雪亮的席子出口，不久，各地的城市村庄，就全有了花纹又密、又精致的席子用了。
大约半个月后，孙犁在重庆《新华日报》发表《白洋淀边一次小斗争》，其副题为“解放区生活报导”。对白洋淀的描述与《荷花淀》大体相似：
没到过水淀的人，不知道那苇垛有多么大，有多么高，一到秋后霜降，几百顷的芦苇收割了，捆成捆，用船运到码头旁边的大场上，垛起来，就像有多少高大的楼房一样，白茫茫一片，这些芦苇在以前运到南方北方，全国的凉棚上的，炕上的，包裹货物的席子，都是这里出产的。
此中最大的变化就是，从晋察冀到延安，孙犁写白洋淀时，开始以一种介绍性的语言来讲故事。所谓“要问……不知道”“没到过……不知道”，正展现出孙犁在向未曾了解敌后的延安和大后方读者讲述白洋淀时的叙述姿态；强调苇席“运到南方北方”和“各地的城市村庄”则说明孙犁在讲故事时有了更大的空间视野，以使更广大范围内的读者对陌生的“白洋淀”有直观的认识。同时，在这两篇小说中，这两段叙述都不具有情节推进的功能：《荷花淀》开篇讲女人在月下编席，第二段转入对白洋淀的描述，此后回到“这女人编着席”的虚构的故事世界；《白洋淀边一次小斗争》讲日寇追公鸡到大苇垛，随即转入对水淀苇垛的描绘，此后也回到日寇在苇垛追赶公鸡时发现躲藏的姑娘的现实故事。《白洋淀边一次小斗争》的故事情节和讲述逻辑与1940年写作的《夜渡》几乎一致，在《夜渡》中，写日寇追公鸡到苇垛后，仅用“高大的苇垛像一座高房，鸡钻进洁白整齐的苇子，就没有声息了”，来引出后文日寇“扔下枪拆起垛来”继而发现姑娘的情节。在延安时期的这两篇文章中，对白洋淀的描绘并不参与小说情节的推进。但孙犁却将此描写视为不可或缺的部分，正说明作家有了向世界讲述故乡的情感冲动。在晋察冀写《爹娘留下琴和箫》时，在作家的潜意识里，读者的地理范围不出晋察冀根据地，其写作意图大抵是抒发己怀，兼及鼓舞抗战情绪。地缘上的亲近，使他写白洋淀如同写身边景色，伴随故事的进展，取的是近景，讲的是“我们”的共同感受；而到延安时期，孙犁潜意识中的读者范围已经放大到延安和大后方，所以对白洋淀的书写，则采用了一种带有夸饰色彩的远景视角。
更为重要的是，文学环境的变化及对潜在读者群体认知的改变，使孙犁开始转变晋察冀时期直接面向民众进行抗战动员的写作心态，以更为独立的作者意识，用旁观的视角，站在更多读者的期待立场上，向其讲述“敌后”故事。缘于延安读者对于敌后环境的隔膜，孙犁不可能再以“我”的生活视角平铺直叙自己经历的往事，而需以向后方介绍晋察冀的姿态，择其精要加以叙述，这正可帮助我们理解孙犁为何在延安选择了并不属于其晋察冀日常经历的白洋淀主题。同时，叙述立场的改变，还使孙犁能够进一步脱离对原始素材的即时书写，站在“我”的日常经历之上，以新的情感视野去处理他所积累的生活素材，从而以更富文学性的方式描绘白洋淀风光。正是在写作视野与言说方式的变化中，孙犁得以摆脱了以往自己与潜在读者高度一致带来的过于质实的问题，实现了自身的文体自觉。可以说，孙犁正是在延安重新发现了“晋察冀”和“冀中”生活，重塑了小说的讲述方式，进而将“白洋淀”的地域故事转换为民族记忆。正是在这种转换中，孙犁才得以抵达新的美学时刻。
此外，延安《讲话》后的文学现场也给了孙犁改变的契机。在晋察冀时期，虽然1943年3月《晋察冀日报》即已刊载过对延安文艺座谈会的介绍，但由于战争原因，直到1944年1月30日，才转载了《讲话》全文；且1942—1944年初晋察冀对延安整风及《讲话》要求的落实，主要表现于政策学习与文艺创作者下乡、入伍等实践活动层面，文学创作上的新潮流尚不明显。而孙犁1944年抵达延安后，遇到的恰是《讲话》之后延安新的文艺创作氛围。孙犁初到延安后给田间的信中，对这种文艺创作环境有最直观的表述：
文艺似尚在尝试新方向，邵子南来了发表了一篇《李勇大摆地雷阵》为章回性质。
文艺界经过去年大整风。从前方来，我也想藉此机会在政治上提高一步，并有意相机改行，学政治工作；来后……只写章回小说《五柳庄对敌斗争话本》十回，《中国小说传统》一篇，报告三篇，尚未卜能发表否。
这其中和孙犁创作改变关系最大的，就是孙犁在“文艺尝试新方向”的过程中对章回体小说的文体实验。邵子南也从晋察冀来到延安，其小说《李勇大摆地雷阵》在1944年9月21日至24日的《解放日报》上连载，为“阜平英雄传之一”，作者以传奇笔法讲述晋察冀敌后抗战英雄李勇以地雷阵击退日军的故事。这种“新英雄传奇”的小说样式，虽取材于真人真事，但其文风和叙事强调传奇性和故事性。据孙犁书信中所言，他创作的十回《五柳庄对敌斗争话本》此时也已完成。1945年4月16日在《解放日报》上发表的《杀楼》，其副题为“《五柳庄记事》的一节”，后又于1945年7月3日发表了《村落战（五柳庄记事）》。而《荷花淀》发表于1945年5月15日的《解放日报》，正处于这两篇之间。从如此紧密的写作时间和相似的副题，可以看到，孙犁创作《荷花淀》与写作《五柳庄记事》应在相似的思维脉络上。而这一脉络最早当可追溯到孙犁在“文艺新方向”的气氛中，看到的邵子南的《李勇大摆地雷阵》等作品。《杀楼》和《村落战》应是孙犁从《五柳庄对敌斗争话本》中截取的一部分，或有一定修改，但应较多保留着初来延安时的创作风貌。在这两篇小说中，孙犁已流露出与以往质朴风格不同的艺术气质。《村落战》写连长柳英华指挥连队阻击“两辆铁甲汽车，装着五十多个鬼子，配合着二十匹马队”的敌军，小说在极短的篇幅中讲述连队作战神勇，最后战胜日军，使其狼狈逃窜；而《杀楼》则更为传奇，小说写借着中秋节给五柳庄炮楼的日军送给养的机会，柳老新和四个青年手刃岗楼中日寇，进而拔除岗楼的故事。与以往小说相比，除了孙犁开始直接描写战争场景，更有意味的是在这两节故事中流露出的英雄传奇色彩，突出了中心人物的主观能动性。这与孙犁在晋察冀时期描写敌后民众生活的质朴书写大异其趣。应当说，这两个小节与《李勇大摆地雷阵》具有相近的艺术取向，甚至在《村落战》中地雷加枪战的描述也显露出与《李勇大摆地雷阵》相似的情节。
在此基础上，我们可更具历史感地理解孙犁在《荷花淀》《芦花荡》《白洋淀边一次小斗争》中展露出的革命浪漫色彩。平心而论，《荷花淀》中水生等人在荷花淀里伏击日军，适时保护妇女平安离开的场景就有巧合性；而《芦花荡》中的老人为被日军打伤的两个女孩复仇时，孤身一人巧妙借助水下铁钩敲打“十几个鬼子”的描写颇具传奇色彩；《白洋淀边一次小斗争》中被“五六个鬼子”发现的女孩能投下手榴弹炸死“三个鬼子”，自己毫发无伤，躲到水淀里脱险的情节亦带有明显的英雄光环。熊权曾对《白洋淀边一次小斗争》《芦花荡》和其前文本《夜渡》《爹娘留下琴和箫》之间的变化进行了考察，主要的修改在于，由前期“女孩惨死在日寇的枪弹下”的结局，转为智斗日寇成功的故事。
同时，熊权根据孙犁在写完《爹娘留下琴和箫》后对文中感伤情绪的反省，以及后续的文本修改，认为延安时期的孙犁在“克服冲动、驱散‘伤感’情绪”后“呈现出为人熟知的‘优美’风格”。置于其文章的发展脉络看，这一观点颇有启发性。此处值得进一步辨析的是：一、在作家的自我意识觉醒和完成叙事改变之间有很大的成长空间。换句话说，孙犁克服这种情绪冲动，呈现优美风格，只能说明孙犁有所变和向何种方向变，但如何变则需考察现实中孙犁的情感体验和叙事技法的变化过程。二、从克服伤感情绪可以看出孙犁创作对意识形态的变化十分敏锐。只是我们不应认为，整体上孙犁的“优美”风格有一个从前期“伤感”到延安“积极”的主体情绪的转变过程，因为其积极抗战的情绪是一以贯之的。孙犁在写作《爹娘留下琴和箫》时流露出的伤感情绪也并不夸张，在该文结尾，他还特意为两个女孩构设了一个想象中的光明远景，其情感总体回归到了积极抗战的表达之中。该篇的“伤感”更像是对一次特殊事件的应激反应。这种前期的“伤感”与延安时期的“积极”更多指向了写法上现实与浪漫的区别。
由此，从孙犁文学发展的角度出发，我们或许更应关注的是叙事情节之变，即“老船夫、女孩都逆来顺受，在‘衍生本’里却一跃成为反抗者”，甚至变成了“英雄”般的人物。应当说，孙犁这种情节的修改取向，与他在延安时期感受到的“文艺新方向”，尤其是对《李勇大摆地雷阵》等传奇小说和英雄故事的阅读，以及写作《五柳庄对敌斗争话本》所流露出的“英雄传奇”色彩有一脉相承的关联。同样，《荷花淀》对《白洋淀之曲》中抗战挫折与伤感气氛的修改也与此相关。观察孙犁此时在新文艺氛围下的文学阅读与文体实验，可从其文学经验的汲取与成长角度，帮助我们理解这种修改是如何在文本层面上逐步落实的。
最后，地理空间的改变还直接影响到孙犁写作《荷花淀》时的构思过程。孙犁在回忆写作《荷花淀》的场景时说：
抗日战争时期，我主要是在平汉路西的山里工作。从冀中平原来的同志，曾向我讲了两个战斗故事：一个是关于地道的，一个是关于水淀的。前者，我写成一篇《第一个洞》，后者就是《荷花淀》。
我在延安的窑洞里一盏油灯下，用自制的墨水和草纸写成这篇小说。我离开家乡、父母、妻子，已经八年了。我很想念他们，也很想念冀中。
由此可见，《荷花淀》的故事素材来源于别人的讲述，且是孙犁在延安极度想念家乡冀中的情形下完成的。其实，在孙犁致田间信中，他就言及“来后，深感具体生活斗争经验见闻很差”，正是因在延安鲁艺教书而缺乏实际的生活体验，加之思乡情感，冀中白洋淀的回忆才如此鲜活，促成了孙犁《荷花淀》的创作。因此，怀乡式的回忆应当是孙犁写作《荷花淀》时的一个特别的状态。
有关这一点，孙犁多年后在访谈中提到：“在创作中，有些人物距离今天的时间越长，在写作时反倒越显得鲜明，离开很久了的地区，也是如此，记忆这个东西很奇怪。例如《荷花淀》是我在延安窑洞里写成的……”也就是在同一篇访谈中，他说：“我很少记笔记，当记者时有时记一些。那是恐怕弄错了时间、地点，或人的姓名。但我认为笔记总是有用的，虽然它并不是创作必不可缺的条件。我认为鲜明的记忆最重要。因为它在创作中容易发挥，而笔记则容易凝固。”从孙犁这些回忆和印象中，我们可以推知孙犁在延安时期与晋察冀时期相比创作思维方式的转变，地域环境的变化使作家脱离了晋察冀战时经验下创作与生活经历过于紧密的状态，可以在远距离的回忆与一定程度的想象中，完成对敌后白洋淀故事的升华。在此，那种“恐怕弄错了时间、地点，或人的姓名”的“容易凝固”的笔记恰可以对应孙犁创作初期的质实、凝固的通讯作品，而只有在这种远距离、记忆长时间间隔的状态下，孙犁才有可能以更加松弛、准确、跃动的状态，发挥其创造性。
综上言之，孙犁文艺经验的成熟，不仅仅是时间累积的结果，而且与晋察冀到延安的空间转换关联甚深。延安之行，首先为孙犁提供了更为稳定的写作环境，也使其不必再以实用、迅疾的写作心态应对生活。更重要的是，进入延安文坛，这使孙犁在写作立场上意识到自己是在向“外界”讲述“敌后”故事，从而摆脱了早期小说中“我”与潜在读者高度一致带来的稚拙状态，以更为独立的“作者意识”从外在的视角处理旧有素材。延安文艺座谈会后的文学现场和文艺氛围，还更新了孙犁的文学观感，促发了作家的文体实验，创作了带有传奇、跃动色彩的章回小说，这种文学阅读和形式训练帮助孙犁在情感和叙事技巧上获得了新的资源。正是在更广阔的视野和更灵动的文体经验之下，一个从遥远的故乡听来的故事，伴随孙犁的回忆来到目前，一个突然“鲜明”起来的素材重新进入孙犁的文学世界，使他远离了初期文风的“凝重”。浪漫、跃动、优美的《荷花淀》，由此诞生。
当然，关于《荷花淀》的成名，讨论者大多会强调延安整风后的特殊环境原因，亦即常常为人征引的方纪的回忆：
那正是延安文艺座谈会以后，又经过整风，不少人下去了，开始写新人——这是一个转折点；但多半还用的是旧方法……这就使“荷花淀”无论从题材的新鲜，语言的新鲜，和表现方法的新鲜上，在当时的创作中显得别开生面。
可以这样认为，延安时期特殊的历史机遇给了孙犁成名的机会。但孙犁之所以能抓住这个契机，一方面源于他在晋察冀的生活经历成就了“题材的新鲜”；另一方面，延安还给了孙犁以新的创作经验重新打开敌后生活的可能。也就是说，孙犁从晋察冀敌后环境到延安新的文学空间后发生的文艺经验变化，尤其是受《讲话》之后延安文艺“新方向”影响所做出的文学调整，才是孙犁在延安“因缘际会”得以成名的关键所在。如此，我们才能深刻理解为何《荷花淀》被视为“是文艺座谈会讲话的方向在创作上具体实践的成果”。
从作家早期创作的整体脉络看，相较晋察冀时期，孙犁的延安之行时间很短，作品数量也并不多，但“五柳庄系列”与“白洋淀系列”的内在风格特质却与其晋察冀时期有所区别，在此意义上，《荷花淀》其实是孙犁成名的标志性风格，而非典型风格。同样，在孙犁漫长的创作生涯中，延安时期写作中的“英雄传奇”特质并未成为主流，源于晋察冀经验的“质朴”特质却贯穿始终，这是《荷花淀》在孙犁文学世界中真正的偶然性所在。不过，成名作的诞生确实给作家的文学世界带来极大影响，自此孙犁带着《荷花淀》的荣誉与压力开始了后续的写作，他在1946—1948年解放战争时期的文学创作中，已着意书写“白洋淀”主题；而大部分读者则从《荷花淀》入手理解孙犁，甚至将该篇视为作家文学生涯的起点，耀眼的《荷花淀》遮蔽了孙犁前期的创作史，孙犁文学起源的历史肌理由此被掩盖。
