重新认识“创作谈”的文体价值
【畅谈“创作谈”】
有一个流传的说法是：“今天作家的创作谈写得比小说好。”好，不一定；多，却是肯定的。文学期刊中，作品正文后边跟着一篇创作谈的配置，由来已久。这些年，文学期刊数量增加很少，自然不会导致创作谈增量太多。而且，相对于今天整个文学读者数量，文学期刊的读者所占份额并不大。仅仅阅读文学期刊，还不至于有创作谈多到泛滥的观感。因为无需占用纸刊版面资源，文学期刊和图书出版方运营的网络平台，通常在推送每部作品时都配上创作谈。跟创作本身相比，创作谈可以做到“内外兼修”，既谈创作之内，也说创作之外，既可以严肃，也可以轻巧，本身就可能有趣味、有话题性，能够满足读者文学之外的兴味。故而，出版方和作者希望创作谈不仅对理解创作有所助益，更重要的是带动作品的传播。客观上，由于预先考虑到大众传媒属性和目标用户使用习惯，创作谈的传播力往往确实超过创作本身。
不过，是不是每篇创作都需要或者说都配得上创作谈？怎样的创作需要创作谈？是否需要进行判断和选择？“创作谈”也是一种文体，是不是每个作家都写得了文体意义的“创作谈”？网络资源虽然广阔无边，但大量良莠不齐的创作谈涌入文学阅读赛道，造成见“创作谈”不见“创作”、多见质量一般少见有营养的“创作谈”的文学景观。事实上，“创作谈”本身依赖读者对作家作品的信任，过度繁荣甚至淹没了创作，直接消耗的是读者的信任。如果读者对作者所谈不信任，创作谈越多越失去存在的意义。
因此，基于今天“创作谈”过多的现象，将其作为一个话题来谈，是为了重新厘定“创作谈”的文学位置，重新认识“创作谈”的文体价值，也是为了修复读者对作家和文学的信任。至少是在给作家减负，多出的时间可以投入创作，或者安排文学之外丰饶的生活。
“创作谈”旨在加强文学教育和培养新生力量
回到一些基本常识。四十年前，李庆西就说过：“所谓‘创作谈’，是作家谈创作的文字，是创作余墨，兴致所至，多半比较随意。”这意味着只有作家从文学创作实践出发谈创作的文字才能算“创作谈”。
创作谈不但设定了谁是想象的作者，也预想着谁是理想读者。《钟山》1982年第1期开设“作家之窗”栏目，王蒙的《漫话小说创作》是一篇讲演，有明确的听众和读者，而另一篇薛海翔的创作谈，题目就叫《致读者》。第2期上发表的赵本夫创作谈，回应的也是读者的关切：“《卖驴》发表以后，先后收到各地一百多封来信，许多热情的读者要谈谈这篇小说是怎么形成的。我愿就此作一点回顾，并向读者致谢致歉，恕我不能一一回信。”比《钟山》稍早开设“创作谈”栏目的《十月》杂志，1980年第5期发表靳凡的《彷徨·思考·创造——致〈公开的情书〉的读者》，1981年第3期刊发从维熙的《创作与生活——致青年作者》。这么看，“创作谈”的理想读者是读者尤其是青年作者。当然，可能还需要特别提及专业研究者。虽然很难说作家写创作谈是为专门研究者提供参考文献，但因为对作者所谈内容的信任，创作谈事实上一直被作为研究作家和创作的一手资料。
“创作谈”不是一种自言自语、自说自话的文体，而是蕴含对加强文学教育和培养文学新生力量的期待。所以，作家李国文说过：“创作谈之所以难谈，并非因为没什么可谈，也并非怕谈得不好而贻笑大方。问题在于这种很大程度上属于个体劳动的创作过程，自己摸索得来的经验、体会、心得、收获之类的东西，对于有志于创作者是否真正有益？我始终是不那么相信的。”
“不能认为写过几篇小说的人都能谈谈小说的作法”
创作谈为文当然可以“兴致所至，多半比较随意”，但不意味着创作谈零门槛，或者低难度。从“谁写”“写什么”的角度看，创作谈这个大家族里最多的是作家的创作经验。陆文夫说过：“不能认为写过几篇小说的人都能谈谈小说的作法。”这其实提出作家写创作谈的时机和火候问题。未有网络之前，这个时机和火候往往是作家自觉和专业判断、遴选相互协商的结果。
发表创作谈有比发表作品更高的要求。曾经的文学期刊上，创作谈的作者要么有业界共识，要么有读者口碑。比如《十月》杂志1979年第3期“创作笔谈”发表的贾平凹《爱和情——〈满月儿〉创作之外》和莫伸的《〈窗口〉的写作过程》，这两篇小说都是当时刚刚公布的1978年全国优秀短篇小说，属于优选之作。尽管两篇小说的作者那时候三十出头，但因为写出优秀之作，自然有经验可谈，值得更多年轻作者借镜。因此，创作谈的出场时刻，对青年作者而言，可能意味着一种认可、肯定和鼓励。
某种意义上说，创作谈在文学期刊自觉的策划行为中占有很重要的权重。比如《钟山》杂志的“作家之窗”栏目。这个由“创作”加“创作谈”加“专业评论”和“作家主要作品目录”组成的栏目，从1982至1987年，推出的作家有宗璞、刘心武、冯骥才、高晓声、王蒙、林斤澜、贾平凹、鲁彦周、叶文玲、从维熙、李国文、陈建功、张一弓、邓友梅、浩然、茹志鹃、王安忆、陆文夫、陈若曦、艾煊、史铁生、何立伟、张洁、乌热尔图、铁凝、张辛欣、张炜、韩少功、张抗抗等。今天回过头看这一份作家名录，几乎是简写本的20世纪80年代文学史。同样，80年代后期的《大家》《钟山》《山花》《作家》《作家报》等发起的“联网四重奏”，《作家报》配发的“创作谈”是其中很重要的声音。
今天文学期刊和图书出版方的网络平台，惯于使用“创作”加“创作谈”加“专业评论”的组合模式，并且几乎每位写作者都享受这种规格。每位写作者自然有畅谈创作过程的权利，这本身是一种进步，但某种意义上也放弃了专业判断和认真遴选。
需要指出的是，创作经验不完全等于自我表扬、自我点赞，也有自我反思的需求。1932年《现代》第1卷第6期，巴金发表《作者的自剖》，回应施蛰存对他“生产的多量和迅速”和小说集《复仇》把西洋文学的“内容和情绪都完全照原样的搬到中国来”等批评。巴金的“自剖”，有自我辩明，但更多的是自我批评。他坦诚地承认：“我缺乏着一个艺术家的素质，我不能够把小说当一件艺术品来制作。”1998年《钟山》第3期，王安忆的创作谈题为《〈千人一面〉检讨》。所以说，创作谈是创作经验，但经验里应该包含作家的“自剖”和“检讨”。
创作谈在传统经验之上有新的生长性
创作谈的内容和形式很丰富，除了“我怎么写……”“……的写作经过”和“关于……的创作”等标准格式，也包括序跋、访谈答问、讲演、书信等。虽然有人认为“大概没有必要从文体上做一番探究”，但事实上，“创作谈”作为从散文、随笔和杂文中细分出来的一种文体，有着悠久的文脉传统，像《〈史记〉太史公自序》《〈水经注〉序》《〈新乐府〉序》《〈桃花扇〉小引》《聊斋自志》等皆是古典文学中出色的创作谈。
现代文学领域，创作谈更是呈现出兴致所至、自由且斑斓的文体景观。以前文提及的《钟山》“作家之窗”发表的创作谈为例，既有林斤澜的《谈魅力》、汪曾祺的《小说技巧常谈》、贾平凹的《山石、明月和美中的我——给一位朋友信的摘录》、李国文的《论眼睛》等重要“谈艺录”，也有邓友梅在《也算创作谈》中所说“写些题外的话，在大帽子底下开小差”的随性之作。至于外国文学，“创作谈”也相当繁荣。20世纪90年代后期，云南人民出版社推出过一整套的《拉美作家谈创作》。类似的出版物还有1987年北京大学出版社出版的《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》等。近年来，人民文学出版社连续推出的《巴黎评论》作家访谈系列，某种意义上也属于一种特殊的“创作谈”。这些都为中国作者和读者打开观察世界文学的窗户。
当然，创作谈不能完全等于创作经验。1981年，花城出版社出版的高晓声《创作谈》“内容提要”就写道：“在本书里，作家总结了多年创作实践的经验，阐述了有关创作的思想、生活、技巧、风格等方面的问题。”显然，创作谈既是作家实践的体会、心得和经验，也可能上升到“创作思想”。恰巧，高晓声的《创作谈》就收入一篇《创作思想随谈》，涉及“人物的典型意义”“文学作品干预生活”“生活的真实与艺术的真实”“创新”等重要文学理论问题。但和文学史家、文学理论家、评论家不同，高晓声的创作思想是“随谈”，是从“具体的创作体会”中来。
不拘泥于经验层面的提炼和提升，“创作谈”还可以有其他的生长可能。比如鲁迅的《〈呐喊〉自序》，就不只是停留在具体某篇作品的“本事考”、工作现场和技术展示，而是文学创作和社会思潮、时代风尚和个人心灵之间的探幽析微。现代文学很多经典作品，像《子夜》《家》《雷雨》《边城》的序跋、题记、后记，都是这样可资知人论世的“创作谈”。当代作家中，贾平凹几乎每部长篇小说都有一篇长长的“后记”。这不但是创作经验分享意义上的创作谈，也是贾平凹个人断代史和精神切片。比贾平凹更年轻的作家艾伟，可能是60后及以后出生的作家中最认真写创作谈的，他几乎以个人精神成长为刻度谈论自己的作品，这使得他的小说和创作谈可以被视为一个作家完整的文学肖像和精神图景，二者之间有着微妙的互文关系。
新媒体语境下，作家们以音频和视频方式深度介入网络，直接面向读者谈创作变得越来越普遍。这是不是另一条面向大众文学教育的新赛道？“创作谈”变得轻而易举，如何增量增速增效，重建作者和读者的互信？它在新媒体时代有哪些新样式？能否催生出新的文体？这些问题都需要进一步评估。
另一个值得注意的动向则是，随着驻校作家的增多和作家的理论热情被激发，创作谈正趋向学院化和学理性。像王安忆的《心灵世界：小说讲稿》《小说与我》、格非的《文明的边界》和毕飞宇的《小说课》等都在读者中收获很好的反响。这应该不只是中国当代文学独有的现象，也是世界文学的一个传统，或许正在成为区分于传统的文学史、文学理论和文学评论的“另一种文学研究和批评”。所谓“另一种”，既是作家的实践经验，也是语体、修辞和文体。
