走出去后，中国故事还要找到知音
在全球化与文明互鉴的语境下，“如何讲述中国故事”已超越文学范畴，成为关乎文化传播、价值共鸣与文明对话的核心议题。近期，围绕这一主题，学术青年工作坊邀请青年学者和评论家们从叙事传统、传播策略、情感伦理与媒介实践等维度展开讨论。
叙事传统的当代转型
记者：所谓“中国故事的世界回响”，回响的前提是讲述与倾听的双向互动。回顾中国文学走出去的历程，不同时期的中国故事为何会引发不同的国际反响？这背后是否暗含谁在讲、讲什么、如何讲的策略差异？这是否意味着我们对“中国故事”的理解，需要从“内容题材”转向“叙事逻辑”或“文明想象”？
何平（南京师范大学文学院教授）：“中国故事”是近年来被广泛大众传媒使用的概念，它不单单属于文学。“中国文学”，如果具体到当下的中国文学，则是“中国故事”更细小的分支。由于，“中国故事”很显然地关联到世界的中国形象，讲述中国故事就不可能只是审美实践，而是关乎整体性的政治实践和国家文化战略。传统中国现代文学研究领域有相对成熟的世界文学影响研究的赛道。这基于一个基本的事实，和中国古典文学不同，中国现代文学是现代化进程的“在世界文学中写作”。换句话说，现代中国文学本身就是世界文学的一部分。
事实上，从中国现代文学发生之时，中国文学的世界回响也同时发生。但客观地说，无论从市场规模和读者影响力，中国文学的世界回响是改革开放时代中国文学的重要收获。我曾经观察“中国故事”提出和展开的时间线。相当长的时间，“中国故事”往往是海外中国研究东方学意义上的他者形象。以中国立场和视野，也常常把这种“中国故事“指认为西方语境的“中国故事”，比如张艺谋、陈凯歌他们在20世纪赢得世界声誉的那些中国电影。2006年有一部影响很大的纪录片《大国崛起》。我们注意到这部纪录片的出场恰恰在中国大国崛起的历史时刻。在中国崛起的历史节点及其以后，中国故事则内置文化自信、文化软实力和世界的中国形象等核心价值观。当我们谈论“中国故事”，必然涉及中国故事谁讲、讲什么以及如何讲，等等。正是如此，我将新文学传统、改革开放共识和中国故事的讲法同时提出来。
中国故事各种各样，讲法千差万别，自然也存在建立在新文学传统和改革开放共识之上的中国故事。新文学传统其历史遗产可以作很多总结，我觉得首先应该汲取的是鲁迅在《文化偏至论》中伸张的“立人”。某种意义上，无论是鲁迅的“我们的第一要著，是在改变他们的精神”，还是沈从文“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”，都是立人的文学。进而，“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”，正是现代中国的文化自信。同样的，顺着改革开放实践的逻辑线看中国的“世界观”，也正是从重启“对外开放”的“走向世界”，到“同一个世界同一个梦想”，再到“人类命运共同体”的拓进和展开。也许并不是偶然。在这个时间逻辑线上，也正是2012年12月，莫言在诺贝尔文学奖颁奖典礼发表演讲《讲故事的人》。随后，中国的主流媒体以《莫言给世界讲述中国故事》《“中国故事”走向世界正当其时》等回应莫言的演讲。莫言在演讲最后说：“我是一个讲故事的人。因为讲故事我获得了诺贝尔文学奖。我获奖后发生了很多精彩的故事，这些故事，让我坚信真理和正义是存在的。”“真理和正义”是莫言的中国故事尺度，也是人类命运共同体的世界尺度。如此，我们可以将新闻标题“莫言给世界讲述中国故事”的“莫言”置换成其他的主语，也可以深究何为“中国故事”？比如今天诸方加持的网文出海，“网文”这个主语讲述的中国故事，除了经济指标、市场规模和读者影响力，尤其是我们强调网文和传统文学不同的讲法，是不是需要细察和考量网文给世界的是怎样的中国故事？它和我举例的第五代导演出海的中国故事，和莫言给世界讲述的中国故事，共享一个传统和共识吗？
记者：徐则臣的《域外故事集》被提到是“世界叙事”的转型样本。除了这类作品，各位认为近年还有哪些文学实践展现了“中国故事”与世界对话的自觉？这种自觉在叙事视角（如是否跳出“被观看”立场）或文体创新（如虚实融合）上有哪些具体体现？
邱田（电子科技大学外国语学院副教授）：在全球化语境下，“中国故事应如何讲述”已成为文学创作与批评的重要议题。徐则臣的《域外故事集》为此提供了一份值得关注的文学样本。该作品标志着其创作从“京漂叙事”向“世界叙事”的转型，展现出中国当代文学力图超越单一现代化焦虑与浪漫化异域书写进而建构一种冷静、平视且深具对话性的文学主体性的新趋向。
回顾现当代文学史，域外书写存在几种经典范式。从梁启超《新大陆游记》将世界视为改造国家政治镜鉴的“启蒙的域外”，到鲁迅《域外小说集》引介被压迫民族文学的“翻译的域外”，再到施蛰存《绕室旅行记》在内部生成异域感的“内心的域外”，以及三毛将世界建构为情感乌托邦的“浪漫的域外”，构成了丰富的叙事传统。徐则臣的叙事实现了对这一谱系的转换与革新。他笔下的游历者——学者、艺术家、打工人——不再是高高在上的启蒙者或纯粹的浪漫逃避者，而是深度卷入日常生活的“困惑的参与者”。其叙事空间也从奇观地标转向咖啡馆等日常场景，借助段义孚的空间理论，将陌生的全球化空间转化为承载个人情感与经验的“地方”。
在本雅明所言“讲故事的艺术衰落”的叙事危机背景下，徐则臣的写作是一种重建叙事能力的努力。他构建了一种“从乡土中国到流动中国”的具身性叙事，聚焦于全球网络中流动的个体命运。《域外故事集》的实践，标志着中国文学一种世界文学视野的自觉确立。它不再是“被观看”的对象，而是主动的对话者。作品的叙事空间建构的并非传统乌托邦，而是福柯所言的“异托邦”——一个真实、异质且能反射全球化现实的空间。在文体上，作品实现了虚构与非虚构的越界融合，这种虚实交织的张力，恰如其分地捕捉了全球化时代个体经验的混杂性与真实性。
来颖燕（《上海文学》副主编）：讲中国故事的人们最先总是会溯源特属于中国的文体，比如笔记体等等。在年轻一代作者里，我读到的最彻底的回溯是颜歌的《平乐县志》。它追踪“三言二拍”话本小说的体例——有评断人（说书人），有判词，有古体诗。这是一种极致的彻底的回溯，于是我们很自然地会将颜歌动用这样一套话本小说的格式，归因为写这部小说时的她已经离开故乡、在西方生活多年，她需要找到一种方式，区隔于西方的方式来讲述她的中国故事。
事实上，“三言二拍”是西方书店里最为常见的中国书目之一。但“三言两拍”的话本语态，不只是一种修辞，更是一种理解生活和世界的方式，其中渗有深厚的以劝善为核心的佛道伦理思想，期待以此教化和净化人心，更期望重建一种秩序，使因果报应成为其中的运行法则。但是在描摹平乐县人的众生相时，颜歌对这个法则的质疑气息却越来越浓：小说中人的经历冥冥中按照因果报应不爽在轮回，但事实上最后的结局是悬浮和反讽的。说书人的判词也因此让人觉得在正话反说。于是，我们不禁要回头去看那些中国古典的话本小说，其中的红尘俗事真的井然有序吗？每个人分明都在看似合理的大道理下有着自己情有可原的小道理，但这样的不确定性，夯实了人物的立体和丰满，这是中国故事在形式之下的内核。而这内核触及的是人性的公约数，因而在形式上与之大相径庭的西方小说中这样的内核同样存在。故事因此在异质性之外，得以拥有共情力。
说到底，真正的中国故事，一定是在骨不在皮的。因为对“骨”的深刻理解，“皮”才可以变幻身形依然具有中国特属的韵致，才能跳出急于体现与西方故事的区别性特征的泥淖。就如善讲中国历史故事的汉学家史景迁所说：“我们需要让中国人告诉我们他们的故事，而不是总是告诉他们应该对我们说些什么。”
记者：那么新的中国故事的讲述者，应该以怎样的文化心态来面对世界讲自己的故事？大家如何看待这种意识转型对叙事的影响？
李海鹏（南京大学文学院准聘副教授）：中国人世界意识的生成，是中国近现代思想史中的最重要问题之一。具体而言，是从以朝贡体系为意识形态的“天下”观念过渡到以现代民族国家为意识形态的“世界”观念（根据有些学者的说法，二者中间还短暂存在着一个过渡性的“万国”观念，以晚清政府有意识地组织翻译《万国公法》为核心事件）。其实朝贡体系也并非锁国体系，它实际上是以中国的中央王朝为中心所组成的东亚国际秩序，按照日本学者滨下武志的著名观点，这一体系是一个同心圆的结构，从中央朝廷向各省、藩属、朝贡、互市等不同等级依次构成。而世界意识则是随着15—17世纪早期经济全球化浪潮下，朝贡体系逐渐错失历史契机，在中国近代史进程中，以19世纪中叶两次鸦片战争所开启的一系列历史内容所最终引发的朝贡体系的崩溃而来的崭新意识形态阶段。
世界意识的生成所伴生的是民族主义的兴起，二者构成一体两面的关系。如果说朝贡体系是以自我为中心来观看世界/他者，那么世界意识则是以世界/他者为中心来看待自我，二者之间存在着清晰的权力差异。前者充满骄傲感与秩序性，后者则在焦虑感与危机性中一路走来，贯穿近一个半世纪的历程。周氏兄弟翻译《域外小说集》时注重对东欧弱小民族的译介、晚清民初特别关注美国黑人奴隶问题等，都是这一焦虑感在文学、思想领域中的反映。这种焦虑与危机中内置了一个他者中心的观看视角，只是在不同时段里，他者的核心内容也在随时而变，有时是欧美，有时是日本，有时则是苏联。由此而来，近现代以来中国的世界意识本质上是一种面对结构性他者而来的对话性意识。
1994年，张枣在一次访谈中就曾说过，对话性是20世纪的神话，如果不理解对话性，就很难理解这一时段的世界历史。从中国的视角而论，这种对话性中充斥着第三世界的不平等境遇，在文学艺术层面，则主要显现为两种典型心态：其一是杰姆逊在《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》中所批判的，西方读者认为第三世界文学不过是对西方文学历程充满时差的复制和模仿；其二是宇文所安在《什么是世界诗歌》中论及的，西方读者希望从第三世界文学中获得的，并非对艺术的真正欣赏，而是透过这些作品而找到对这些国家的政治民主内容的既充满刻板印象、又趣味轻浮的猎奇。尤其是20世纪90年代以来，置身于跨国资本主义这一环球现代性的世界之中，中国的很多文艺作品要么主动内置了自我殖民化的视角（比如90年代的很多试图冲击国际奖项的著名电影），要么冷静深刻地揭示了这一第三世界的实际历史境遇（比如王安忆的《我爱比尔》，就是关于90年代中国与世界之间的一个精确的杰姆逊意义上的“民族寓言”）。
近些年来，随着“大国崛起”等时代历史与时代话语的交织，“讲好中国故事”愈发成为当下中国文学工作的核心内容。要“讲好中国故事”，首先需要走出此前长久以来贯穿性的第三世界心态，在本土性与世界性的开放辩证中开启我们的讲述。一方面，讲好中国故事不等于讲好中国的故事，也不等于只讲发生在中国的故事，另一方面，这里的“中国”也不等于被中国古典文化所规训了的那个看似最具中国性的“古典中国”。举一个例子，日本的著名游戏《塞尔达传说》所讲述的并非日本本土的故事，但这并不妨碍它被全世界玩家们视为“日本故事”的一个成功案例，与此相对，当中国游戏《黑神话：悟空》在国外爆火时，我们不禁需要辨析，国外玩家们通过这一游戏所获得的“中国故事”，究竟是加深了既往古典中国的刻板印象，还是实现了对此的去疆界化，从而看到了一个更具开阔可能性的“中国”？从这个意义上讲，要“讲好中国故事”，我们任重而道远。
跨文化传播的路径与共情机制
记者：我们注意到，中国故事在跨文化传播中常面临“文化折扣”问题。如果从内容编码和传播主体两个层面来看，各位认为哪些路径能更有效地让不同文化背景的读者产生共鸣？
王瑞瑞（湖南省社会科学院文学研究所副研究员）：中国故事的全球传播中，文化差异与接受语境一直是重要因素。因此我们要重视传播路径的分析，以下从三方面提出思考：第一，在传播内容与叙事层面，应兼顾“文化适配”与“深度共情”，并注重编码与解码之间的平衡。传统上，我们侧重于文化内容的适配与转换，关注目标受众的文化背景与理解习惯。这一基础工作仍需推进，并进一步从“广播”转向“窄播”，精准识别不同区域的文化偏好。与此同时，也要重视深度共情能力。徐则臣老师讲我们现在是求同又求异，我想，“同”的层面，情感共鸣构成跨文化接受的基础，共情叙事能够超越民族、地域与意识形态界限，唤起受众的代入与认同；“异”的层面，则应主动展现中国文化精神与智慧，维护文化的原真性，避免因只求适配而削弱内核价值。
第二，在传播主体方面，我们要推动多元传播生态系统的构建。无论是企业家、学者，还是艺术家、留学生、网红等，都可以是故事的讲述者与传播者，这自然也包括不同国家与语种的人群。我们常常说要增强主流媒体国际传播能力，这固然重要，但光靠自身讲述是不够的，要重视那些具有全球影响力的平台，以便消除以往传播中产生的误解与偏见。第三，从传播模式上来说，让接受者参与进来变成创作者，形成生产与消费的共同体。像网络文学的出海就是一个很好的例子，已经由单纯的内容出海转向一种生态出海，海外读者立足自身文化和语言进行的网文创作对于中国网络文学来说是一个更好的传播。总之，应当尊重数智时代的传播规律，同时也要看到现在文艺创作上呈现的同质化、情感浅表化的状态。要以慢速的情感的深度开掘唤醒文艺原创力，用优质的内容说话，才能让中国故事传播得更广更持久。
记者：近年来，微观叙事被认为是让中国经验落地的有效方式，比如通过个体命运折射社会转型。但也有观点认为，过度聚焦日常碎片可能窄化中国经验的复杂性。如何理解微观叙事在传递中国经验时的独特价值？
关岫一（辽宁师范大学文学院讲师）：在全球化语境愈发复杂、人工智能浪潮席卷的当下，构建具有跨文化穿透力的中国叙事体系成为文化实践的核心命题。近些年出现的非虚构个体微观叙事潮流，在拓展中国故事书写边界、赋予叙事温度、捍卫写作主体性方面呈现出独特价值，为中国故事的生成与传播提供了全新学术视角。
非虚构的个体微观叙事首先打破了传统中国故事的叙述者局限，实现了讲述主体的多元化重构。快递员、出租车司机、保洁员等曾处于叙事边缘的普通劳动者，如今成为文本的核心叙述者，取代了专业作家、学者或记者的“他者代言”。这些来自不同职业、境遇的叙述者，以具身生活经验丰富了中国故事的内涵，拓展了书写中国的边界，让故事跳出意识形态的表层解读，变得饱满立体。其次，这种叙事立足日常生活的真实肌理，赋予中国故事可感知的烟火气与情感温度。它摒弃抽象概念，聚焦具象细节，将国家发展、社会保障等宏大命题融入普通人的生存体验。文本中的方言俗语，在保留乡土文化本真的同时，展现出传统文化在现代城市中的传承变迁，呼应了人类学家项飙“关注附近与身边”的主张，让中国故事以真诚质朴的姿态引发广泛共情。
在AI时代，非虚构的个体微观叙事更成为抵抗精神同质化、捍卫写作主体性的重要力量。人工智能擅长整合模仿海量数据，却无法复刻寒冬街头快递员冻僵的手指、保洁母亲肩部劳损的身体记忆。这类叙事以不可替代的真实性与具身性，留存生命中的偶然、褶皱与复杂情感，彰显人之为人的主体价值，为写作注入抵御技术异化的生命力。
陈昶（同济大学人文学院副教授）：在新大众文艺的时代视野下，我们如何讲述中国故事？特别是当写作的主体、写作与传播的媒介都在发生悄然变化的时候，或许我们需要回到最根本性问题的思考，即：这些故事的讲述，如何通过文学，来通达他人，从而建立起一个时代共同的生活经验与精神特质？在这里，我想以这些年出现的一类城市中的非虚构写作例如《我在上海开出租》《我的母亲做保洁》（简称“我在体”“我的体”）为例进行讨论，从篇名的设定上可以发现，这一类作品首先强调城市系统中写作主体的身份或者空间位置。当这一类文本在这几年大量涌现的时候，我的整体感受是可视性和短视频化的阅读体验在持续增长，“看”的功能性在凸显。进一步探寻会发现，在这样的城市生活景观背后，文本提供的是短暂的“情绪”而非一种共同情感的结成。由此触发我进一步思考，“他人的生活”该如何进入我们共同的生活经验之中？
当下，自媒体、短视频等不仅改变着文学的传播、阅读与写作模式，其实也正在不知不觉中影响和改变着我们看待理解世界的方式和我们自己的思维模式，当然还有一点很重要，它也在悄然间一点点改变着我们和文学的关联。“故事”所形成的是封闭性社群，文学形成的则是更有连通广泛世界能力的共同体，和基于这种连通力的凝聚力，这也正是我们时代文学所需要去直面和承担的责任。这样的理解或许是对文学和写作者的苛求，但好的文学一定是“我的故事”能有力通达“他人”，“别人的故事”我们也置身于其中。这样的文学不仅是具有共同情感与生活的平均值，它也具有生长性与传递性，是不同的人们都可以于其中获得滋养、成长的存在。
杨丹丹（河南师范大学文学院教授）：我们讨论“中国文学的世界回响”的前提是解决何为真正的“中国故事”这一命题，其中蕴含着中国文学的一种被动状态，以及寻找摆脱路径的焦虑。因为，“世界”是一个抽象的概念、模糊的空间和不确定的地标，但在“中国文学走向世界”的召唤下，却为中国文学预设了一种标准模式和普遍经验。中国文学必须按此有计划、有秩序、有条理地展开，任何与此相悖的行为都会受到指责和批判，进而失去未来。所以，中国文学不断寻找，甚至强行在中国故事中植入世界因素，使“中国故事”转变为“世界故事”，很少警惕在此过程中作家面临的风险：从独立思考的写作者退化为按照标准模式和普遍经验给出固定答案的“做题家”。从“作家”到“做题家”，从“中国故事”到“世界故事”，从“多项选择”到“单项选择”，诸多转变带来了一系列难以预料的负面后果。但这绝非否定中国文学的世界转向，而是提醒我们，文学之所以为文学的根本在于没有所谓的标准和答案，而“世界”之所以为世界就是因为它是多元、复杂和动态的，尤其是不可事先预测和评估的。因此，文学无法依赖一些普遍性、整体性和系统性的，甚至是规定好的模式和路径。也就是说，“世界”为中国文学提供的是一个充满无限可能性的、时刻变动的提纲，而不是僵化的、可复制的、不变的答案，其中更多的是文化矛盾和冲突，甚至是文化对峙，以及在此基础上形成的共识。
在此意义上，“中国文学的世界回响”指的是，中国文学是否为个体提供重新理解自身周边的契机，重新阐释习焉不察的生活的能力，以及发现那些从未接触或者接触而不敢正视的事物，进而展现出真正的创造力和行动力。这意味着“中国文学的世界回响”真正需要的是黏合起中国与世界关系的介质，而不是世界文学的普遍模式和经验。更为重要的是，我们评判中国故事的世界性的一个重要向度是不仅在内容、文化、价值观上，还在于中国故事是否生长出重新理解既往文学概念和理论的内容。
情感伦理与文明想象的新维度
记者：如今，AI技术开始深度介入故事创作，传统意义上的情感伦理正经历重构，这种重构既可能带来挑战，也可能催生新的情感联结方式，各位如何看待这一复杂的伦理图景？
王振（苏州大学文学院副教授）：关于“故事”的情感伦理与文明想象，我有两点思考。一是源自我们所身处的AI时代。在这个技术可以无限生成内容的当下，“讲故事”这一行为本身发生了什么变化，如何作用于人类的情感伦理？我有一个六岁女儿，在她找不到玩伴又想说话交流时，偶尔会拿起平板，通过“豆包”AI与动画角色对话。我在旁观察发现，这种互动能持续推进：AI角色不仅耐心倾听、科普知识、引导话题，也能传递正向伦理价值，构建出双向可交互的故事场景。这让我意识到，孩子不再是传统意义上被动的“听故事的人”，也成了故事的参与者、共同创造者。我们常警惕AI对人类道德与情绪秩序的冲击，但无法忽视其带来的新型情感联结。现在AI尚处于初级阶段，我们仍能以“是否具备情感”作为人机分界的标识；可若未来它真拥有了情感，人类情感伦理的生成逻辑会被改写吗？人机关系的伦理边界又该如何界定？继而回到本次会议主题中所指涉的“世界”，不该只局限于中西方、海内外的空间分野，更应包括这个被技术剧烈重塑、充满未知的“变化时空”。
第二个思考，则关乎文明想象的根基。每一个被讲述的故事背后，都藏着创作者的文明想象。而这种想象，又深植于我们所秉持的“时空观”。我想到王德威先生关于“何以中国？何以华夏？”的叩问。事实上，“中国”“华夏”这类概念，其外延与内涵处于历史的动态建构之中。我们的文明叙事，正是在时空纵横轴所搭建的坐标系中，不断被重新书写与想象着。
记者：《流浪地球》《三体》等作品深刻探讨“中国逻辑”的寓言化表达，如何理解这种文明想象的独特性？
杨宸（华东师范大学中文系讲师）：“讲好中国故事”在今天已经成为我们的共识，但在这一命题背后，却存在一个或许被忽略了的前提：我们现在要讲述的故事究竟关涉到一个怎样的中国？显然，中国故事并非今天才开始讲。（下转第12版）（上接第9版）从莫言、余华到王安忆、金宇澄，从张艺谋的《红高粱》到贾樟柯的《山河故人》，我们一直在讲述中国故事并且也屡获国际认可。那么，为何今天还要再特别强调这个“中国故事”？核心的变化就在于语境——中国崛起。我们今天要讲述的，是一个“已经崛起了的中国的故事”，这并非预期，而是一个在国际政治局势中已经凸显出来的事实。
基于此，我认为这里的关键在于如何讲述一个能体现不同于西方式霸权发展逻辑的中国崛起之故事。这首先要求我们摒弃两种路径：一是对西方式发展主义路线的简单复制，二是前几年战狼式的民族主义爽感表达。我们应该追求的，是将中国崛起的独特逻辑，化入精彩的故事肌理之中。
在我看来，这种新时代的中国故事，需要构建一种以差异性的中国逻辑为圆心的向心力结构。在这一向心力结构中，中国故事不必直接描绘崛起的现实，而可以，也应该被理解为寓言式。例如，《流浪地球》最根本的设定——“带着地球家园去流浪”——就寓言式地展现了我们重视土地与人民集体力量的逻辑。刘慈欣的另一部作品《三体》更是以其充满张力的末日模式、道德模式与科学模式具象化了这种差异性的中国逻辑。在此意义上，一个故事甚至可以完全不以中国为背景，但只要其内在逻辑处在这个向心力结构中，它就仍然是中国故事，这也是网上戏称的“讲好中国故事不一定要讲中国的故事”。
最后，我们必须高度重视不同媒介装置的规约。同样的中国故事，在不同媒介上传播效果迥异。对比《哪吒之魔童闹海》和《黑神话：悟空》的海外表现就能发现，后者凭借其对电子游戏这一媒介特点和传播平台的精准把握，更成功地实现了海外传播。这提示我们，必须巧妙地运用媒介装置的特性来承载新的中国故事。
记者：科幻文学作为“中国故事走出去”的代表，其传播经验有何启示？
刘阳扬（苏州大学文学院副教授）：中国作家刘慈欣的科幻小说《三体》在2015年获得科幻“雨果奖”最佳长篇小说奖，成为获奖的第一位亚洲作家。《三体》英译的成功有力推动了小说在海外获得关注，并促成了海外对刘慈欣小说全方位、多语种的全面译介，并进一步带动了中国科幻在世界的推广，促成了中国故事“走出去”。《海外十年国际影响力成果》数据显示，自2014年在美国出版后，截至2024年12月，《三体》系列23种语言版本的境外累计销量已达649.47万册，显示出中国文学跨文化传播的巨大成功。
关于刘慈欣小说的翻译自2009年开始零散出现，自2012—2016年，刘慈欣小说的英译开始得到规模化、专业化、团队化地展开。其主要作品《三体》系列等都在这一阶段被译介，在海外掀起了“刘慈欣热”。随后，在刘慈欣获得“雨果奖”之后，对其作品的翻译更为全面、及时，并且进一步带动了中国其他科幻作家的作品翻译。刘慈欣将他的“中国故事”带给世界，而当下的中国科幻正蓬勃发展，也将会给世界带来更加丰富的中国表达，让中国故事在文明交流互鉴的语境中走得更远。
