许子东：写文学史就是在写今天
多年前，许子东的《越界言论》出版，他在开篇写道：“编辑部要我写一些类似自述或自传文字，虽然在（20世纪）20年代，不少作家三四十岁就编‘全集’写‘自述’；但今天人们普遍谦虚，同样三十岁仍觉得是‘80后’，仍觉得是新人，即使过了天命之年，亦不好意思写‘自述’。”
最近，《许子东文集》出版。在跟王安忆等人的对谈中，许子东表示：“这个文集是一半真、一半假。一共十卷：四卷是已经出了的，可以买到；另外六卷是即将出的。还有一层意思，我讲的话一半是真心的肺腑之言，一半是虚假的‘套话’，半真半假。”
他说：“我们教书、写文章的人出文集不是经常发生的事情，所以我隆重地、精心地做了准备，文集每一卷的封底都有一句话。”它们是对文集各卷的简要概括，而书中的奥义，还需读者自行探索。作为采访者，我也试图用相对精练的问题，针对性地按照次序对收入文集的每一卷进行提问。
文学艺术的价值在于呈现人性
记者：《许子东文集》前三卷是作家论。最初做研究的时候，是他们的什么特质吸引了你？
许子东：郁达夫性格率真；张爱玲的文字优美；鲁迅当然是因为他深刻，他把中国的问题看得最透。
记者：鲁迅、郁达夫、张爱玲三人，能否归纳出某些相似性？
许子东：最大的相似点是他们都在写中国，且写出来的东西是别人不大敢写的。我后来发现，很多好作品具备四个条件。
第一，作家要写自己最困难的东西。郁达夫写内心的苦闷。鲁迅在早期作品里写他婚姻的困境，比如，在《我之节烈观》里，他的老婆就是活生生的牺牲品，这是最隐痛的东西。第二，他们讲的都是中国最关键的问题。虽然是说自己的私隐，但其实切中了国家的要害。第三，他们所讲的，是人家不敢讲的。老婆在旁边“红袖添香夜读书”，他们就敢说，“女人是你的牢笼”“男人也是女人的牢笼”。第四，虽然不好写，但是他们还是勇于去写。
但凡符合这四个条件，就是很好的作品了。
记者：你之前写道：“郁达夫是做一件事情他写三件，而且写的都是不好的事情。”这该如何理解？你也讲过，郁达夫被贴上“渣男”标签，但很可能他的所谓感情经历被夸张、被文学化了。在研究中，你觉得他身上有哪些复杂性？
许子东：我最初读郁达夫的小说，看到他写自慰、看人家洗澡，总而言之，都是很不堪的表现。我一开始以为他写的这些是真实有过的。前些年我去日本，有一个会，关于郁达夫在名古屋读书100周年的纪念。我和日本学者聊起来，了解到，其实他真实的生活很单纯，并不是我们想象中那么风流，很多东西都是他臆想出来的。
那么，问题来了，他为什么要这样写？
其实这些事情是符合人性的，只是中国传统礼教对这部分禁锢得太厉害，所以郁达夫故意搞出这些花样，去挑战传统。社会对于人性的复杂性缺乏容忍度，直到今天，似乎还是这样，尤其在网络上，一点点私人的事情，就会被放大。假如郁达夫生活在当下，那很多人就会去搜索他，有什么毛病、跟谁来往，这样的话，他应该也不敢再写下去了。
某种意义上，科学可以进步，经济可以进步，但人性不会进步。所以，在文学艺术中一直有它存在的价值。
记者：你在《重读鲁迅》中写道：“100年了，所有人都看见中国的变化，而鲁迅看到的是中国的不变。”在巨变的当今，我们重读“不变的鲁迅”，意义何在？
许子东：“重读”的表层意思是，我小时候读鲁迅印象极为深刻，现在把鲁迅当作专业研究对象，再读的感受是不一样的。而且，中间隔了几十年的社会变化，我自己的看法也不一样，“重读”是有意义的。另一个层面，在中国社会政治变化过程中，鲁迅所起的功能也不断改变。而鲁迅厉害的点是，他总能从变化中看到不变的东西。
我举个例子。鲁迅当年写过一篇文章，帮阮玲玉说话，大意是：我可以理解在报纸上写文章的这些人不能完全说真话，我也可以理解报纸不能去批评某些问题，但报纸不能主动去害人。你想一想，有时候，为了流量，报纸确实会害掉一些人。现在看来，鲁迅说的这个话还是很厉害的。
100年来，中国有很多东西其实是没有变的，而讲鲁迅的不变，是因为他抓住了国民性。我觉得这次重读是很有意义的，这一卷也是我的文集中（我自己）比较满意的一本。
记者：鲁迅是重读，张爱玲是细读，细读对于细节的要求会很高。那么，在分析张爱玲文本的过程中，有什么细节是非常精彩、大众鲜少了解的？
许子东：最开始肯定是被张爱玲的漂亮句子吸引，同样一句话，她可以写得那么美丽，那么生动。但我们做这一行，不能仅仅停留在这个部分，我们得从技术上分析它到底好在什么地方。这个其实蛮痛苦的，要把人家一朵花拿去称分量、去化验。
不过，细读有很多乐趣。像张爱玲讲女人的尴尬之一，是丝袜破洞。袜上的一个裂缝，就让她产生了不堪的感觉，这种感觉会沿着她的大腿悄悄往上走。张爱玲的象征从来都是倒过来的，她用丝袜的裂缝来传递女间谍不安的感觉，把人的手臂形容成牛奶，这些读起来都很有意思。
记者：张爱玲在小说中塑造了许多形象丰富的人物。在细读过程中，有你特别钟情的角色吗？
许子东：张爱玲笔下的人物，你说要找出特别认同的角色，其实不多。她批判女性，更批判男性。但读她的书，会让读者产生一种认同感，让人有悲悯心。她厉害的地方也在于此，不会让我们产生常规意义上的喜欢或者代入感。
“我们总归要反省的，否则伤痕可能更深”
记者：《为了忘却的集体记忆》通过“文本—叙述—记忆”的逻辑展开，这引出一个比较大的问题：我们如何理解文学与时代之间的联系？那个特定的时期，文学与我们想象中有什么差别？
许子东：这是我唯一一次专门用西方理论去解读文学现象。刚出国时，我觉得以前的研究方法太政治化了。我那时有个心结，想着要“为学术而学术”一次，所以我找到了形式主义理论去解读。但我心里同时又有不安，这个理论其实也可以用来解读其他时代的作品或者其他类型的小说。
另一方面，我始终觉得，一个民族经历过这样的变化，不管从哪个角度——喜欢也好，仇恨也罢，我们总归要反省的，不能假装它不存在。就像人一样，你后来结婚了，生活得很好，可是你曾经有一段恋爱，你不能说没有这件事情，对不对？我们应当从心理上正视它，老是不愿意讲，伤痕可能更深。我们都知道《风筝》，鲁迅写他小时候把弟弟的风筝搞坏了，后来想跟弟弟忏悔，但等到那个时候，弟弟已经忘掉了，连忏悔的机会就都没有了。
记者：《小说香港》中，你选取的篇目有什么标准？与内地相比，香港的文学生态如何？在香港的文学作品中，有没有哪些共通的母题，或者反映了某种相似度比较高的生活？
许子东：首先，我不是专门研究香港文学的，但是香港最主要的一套短篇小说选，是我主编的。为了编这套书，我看了无数香港小说。这些作品主要集中在20世纪90年代，在香港，人们通常称之为“文艺小说”。
如果从现象上归纳，香港文学从金庸开始，从来都不关心政治，它跟内地文学不一样。鸳鸯蝴蝶派在内地待不下去，就到香港了。所以，我们能看到的香港文学，就都是武侠、言情之类的作品。但我编书那段时间，香港出现了一批不一样的作品，它们担心香港的前途，关心香港的地位，简单来说，文本是忧国忧民的，也反映了那时社会情绪的不安，大概就是这样。
无数代表性作家，构成了文学史的线索
记者：《许子东现代文学课》是你的课堂实录。在你看来，当今学习文学的这些年轻人与你那一代人相比，关注的重点有什么区别？
许子东：我换个角度讲吧，从教授现代文学的角度来说。实际上，这本书出版以后，虽然在内地销得很好，但是将它用作教学辅导的，主要是海外的学校。我有朋友在瑞士日内瓦大学教学，他就用这本书；中国香港的老师也有在用的。
它跟内地的教材有很大的不同：内地教材往往从反帝、反封建这个角度讲新文学，而我比较少讲政治，从现代文学学科的开端讲起。很多受众其实没有这方面的知识，我这本书正是这么做的。有人指出它有一些细节上的差错，比如日子记错之类，但还没有人对它的主要观点提出不同意见。所以，它还是可以当作教学参考书或者教材外的补充书目来使用的。
记者：《重读20世纪中国小说》的“重读”，标准是什么？你说“某种意义上，写文学史永远在写今天，全都是当代的问题”，那这100部小说所反映的哪些问题在当代仍然重要？在讲述的过程中，你也会讲这群人怎么写作、怎么思考，尤其会讲他们的生活。这些具体的生活，对于我们理解这些人及作品会起到什么作用？
许子东：机构一开始约我，是希望我写一部文学简史，或者像现代文学课一样。但我觉得，这两种操作方式压力都比较大。于是，我做了一个折中：我的办法就是读名著，读（文学史上的）主要作品，而每部作品我都围绕文本去细读。这种做法是很少有的。我们能看到的文学史里，谈及这些作品，也就那么几句话，不会超过半页纸，比如这部作品反映了什么东西、作家有什么倾向。
所以，我找了一些有代表性的作家，单点式地展开、书写。拉远看，点跟点就构成了一条线，当它们合起来，就变成了一条文学的线索。
我觉得，这本书的突破点在于，我把起点放在梁启超身上而不是鲁迅身上。我是从晚清开始研究现代文学的，这就有了一个学术讨论点。如果放在晚清，主要人物就不只是农民和知识分子，还有官员。要知道，官民矛盾在晚清小说中常常是主线。如果你注意到这一条，就会发现，直到20世纪40年代——甚至50年代，这个主题一直存在。像现在的《人民的名义》这种作品，也会讨论好官、坏官，国人对这方面历来是关心的。
到目前为止，研究现代文学，学术界的重点是两个：一个是晚清跟“五四”，另一个是怎么看待50年代，尤其是50年代文学，它究竟是当代文学中的“遗产”还是“债务”（洪子诚语）？我想，我在《重读20世纪中国小说》这本书的末尾同时触及了这几个问题。王德威给我这本书写了篇长评论，参见由商务印书馆出版的繁体版。
记者：《21世纪中国小说选读》中的作品很靠近我们的时代，艺术价值难以定论。在选读时，你觉得面临的挑战是什么？这些篇目又该如何筛选？
许子东：21世纪这部分作品，不会像20世纪的作品那样有那么强的文学史意识。我基本上认为，20世纪80年代以后，我们就还处在同一个阶段。以前，我们总是希望推翻前面的潮流，通过反对的方式来确立新的地位，但这个思想惯性在这个时期的文学中失效了。所以，后面这本书是对前作的延续。很多重要的作家，其主要创作期集中在最近20年，如果我不写，好像也不太对劲。
当然，这部分会比较难写，原因是当中的人我几乎都认识，把谁写好或写坏，都不大好，我也不能说都唱赞歌，所以，有些批评也是含蓄的。
“那是我走过的路，实实在在走过的路”
记者：过去这些年，你不仅在研究上有所建树，还参与了《锵锵三人行》《圆桌派》等节目的录制。这些面对公众的表达与你的写作有什么差别？
许子东：某种程度上，这是两回事。教书、写文章是我的专业，电视呢，最开始的时候是客串玩玩的，但是时间一长，我发现它也是一个重要的平台，因为我在节目上可以本色演出。在传播媒介中，电视与人通常是上与下的关系，但这种谈话节目反倒可以提供一个平视的角度。现在很多短视频平台的谈话节目，也延续了这种风格。在这个模式之下，可以打断对方的话，可以不站在教训者或接受者的角度。时间长了，我发现它也可以承担一定的社会责任。其实，从鲁迅那一代开始，中国读书人总是一面坚持社会操守，一面进行社会批判。
记者：在《自己的故事》中，你写自己的生活经历，会更侧重于展现哪些方面？回望自己走过的这些路，你最大的感触是什么？
许子东：这些内容，其实都发表过了，都收在《越界言论》中。当时，出版社希望我写一本自传，我不愿意，因为不想凑热闹。但其实我已经写了十几万字的相关内容，就放到那本《越界言论》中。我只是老老实实地把这些东西讲出来，其核心就是：那是我走过的路，实实在在走过的路。我尽量努力地记录那个空前（或者说绝后）的时代中的普通人。不过，有些遗憾的是，我大概还是不能说出全部真实想法。
