双翅目 × 慕明：我们的声音属于很小的一群人（节选）
慕 明：在现在的中文语境里，科幻作品或者说类型文学的定位在很大程度上还是以商业化或者娱乐为导向的。其实我们之前也聊到过，非网文的类型写作要去追求娱乐性、追求爽感的体验，肯定是比不过网文的。因为网文已经形成了非常成熟的产业体系，不管是作者的写作方式，还是对于读者需求的定位和把握，都已经有完整的流程。相比之下，我们现在的写作本来就不是以这种方式为目标的。
我最近有朋友看了某个有科幻元素的二次元非纯文字的企划后，觉得想法非常好。他对我们这样的非商业导向的文字写作还有没有存在的必要，感到有些悲观。的确，可能它既不能提供长篇网文的沉浸性，又没有影视那种强大的视听媒介带来的感官体验，我自己其实也挺早就有类似的感觉，就是我们的读者的绝对人数确实很少。
我觉得这其实是我们这代想要做跨界的作者，尤其是中文创作者会遇到的一个问题。这跟勒古恩或者阿特伍德乃至当代的欧美跨界作者面临的问题还不完全一样。因为在欧美出版市场，是没有国内这样成体系的网文工业的。虽然也有新的娱乐化内容，比如短视频等媒介的兴起，但从文字媒介这个领域来看，仍然是比较传统的出版模式主导。现在的确有一些网文出海的尝试，但是还比较边缘，主流出版市场中，即使非常商业化导向的类型作品，也依然有相对成熟的市场划分和出版标准，不可能像网文或微短剧那样追求极致的娱乐化。
现在摆在我们面前的就是两个选择，一是往更商业化的方向走，二是往更纯文学的方向走。那还有没有可能存在第三条路呢？观察国内其他类型文学，比如奇幻、推理、恐怖等等，也都存在这个问题。这些在欧美图书市场可以摆满好几个书架，形成一个完整生态的类型文学，在中文阅读环境下的处境其实都很微妙。之前在豆瓣阅读写作的时候，它们想做的就是类型文学出版，但是现在转向为直接和影视对接了。那么，在国内的出版市场里，类型文学市场的份额有多大，或者说到底有没有这个市场，其实都是需要思考的。
双翅目：提到市场，我有了一个比较悲观的联想：我们是否正在重返中世纪？在欧洲的中世纪，人们的情感表达比较极端。这一时期情感的蓬勃爆发力是人类社会的特点。当时的许多法庭进程并非理性辩论，而是充满了激烈的情感冲突，从法官到被告、辩护人，他们的对话往往是情感的爆发，有着狂喜和狂悲，甚至是侮辱与谩骂。这种情感的冲突在那个时代非常普遍。
与此同时，“物质的触觉崇拜”也是中世纪社会的一个特点。以西班牙的一些修道院为例，许多人会触摸圣像的某个部位，让它变得异常光滑。文艺复兴前的贵重圣像画往往镀金、镀银、镶嵌各色珠宝，贵金属崇拜也表征着一个强烈依赖感官体验的社会。由于那个时期的文字不普及，也不是大多数人用来思考的工具，绘画和情感成为了主要的表达形式。对神灵的信仰、对宗教的体验，都是非常情绪化的，是非理性思考的产物。
今天，我们社会的情感化和极端化似乎在某些方面又回到了中世纪的某些特点。我们的“流量社会”，尤其是在短视频的泛滥下，似乎已经进入了一个更加依赖视觉冲击和情绪刺激的时代。我们看待问题的方式也越来越感性，而非理性。这让我觉得，即便文字普及了，我们仍然可能逐步进入一个“情绪化”而非理性思考主导的社会。这种商品（视觉）触觉化、社会情绪化的转变在全球范围内有着不同程度的表现。
如果这种现象继续发展下去，我们的社会可能会在很大程度上失去理性和深度，从而更加依赖于感官和情绪体验。面对这样的文化氛围，我越来越意识到，自己所做的写作和思考或许注定不会被大众广泛接受。我现在已经开始接受这一点——我的写作可能只会触及到一小部分人。
这种现象也让我反思文字的意义。文字，尤其是小说，承载着对复杂问题的高密度描绘。与视频和其他媒介不同，视频很难深入讨论法律、社会规则等深层次的抽象内容，而文字却能做到。“历史”本身并不是简单的故事情节，它包含的是“史观”，这是文字能够呈现的深度。文字作为一种媒介，能够以更高的信息密度表达对一个社会、一个时代的深刻理解和总结，这正是它的独特之处。
慕明：我觉得你刚才提到的中世纪圣像画的例子特别好，这其实延伸出了一个挺有意思的点。你刚才提到，我们现在在“重返中世纪”，也就是由影像而非文字主导的信息摄取能够给人带来很深刻的情绪连接——不管这种情绪是否理性。文字阅读相比起来没那么沉浸，更像是一种“有隔”的媒介。但我觉得这点反而是文字的优势。它不会一下子就把你扔进那个场域，而是需要自己在脑中构建一个场景，即使只是非常浅的思考，但毕竟需要动用想象力。这种区别非常重要，因为在需要动脑的阶段，文字实际上给了读者一种自由，一种不容易被操控的感受。
这点和李安的电影创作手法很相似。李安拍边缘群体或少数群体的故事时，经常会选择一种与主流观众生活距离较远的题材，比如《喜宴》中关于美国华人同性群体的生活，或者其他关于边缘群体的故事。正是这种“有隔”的手法，使得观众不容易直接被情绪完全操控，反而会思考或反思一些问题。这跟文字媒介的“隔”的作用很类似。我们去比较影像和文字，会发现影像更多是把观众直接投入到情绪体验中，而文字媒介则更倾向于做视角的转换，而不是直接把生活经验代入其中。
这也是影像与文字的一个很重要的差别，就是“认知模拟”和“视角转换”的问题，这也是我最近一段时间在进行阅读和创作中特别关注的新的方法论。这是我最近才从李安的传记中学习到的。在拍《喜宴》的时候，其实李安对同性群体本没有特别的关注，而是觉得他们的处境与自己相似。他从中国台湾到美国，经历了两种文化的转变，而同性群体处于两种文化或思维方式的交界点，这种状态很符合他当时的感受。所以他其实不是为了替同性群体发声，而是为了用认知模拟的方法去表现文化身份的转变。作品的反响很好，虽然故事关注的是一个当时相对陌生的群体，但因其探讨的内容比性别或身份议题更深，涉及文化边缘和跨文化转换的种种困境，因此在非同性群体中也受到了很大的欢迎。
后来他拍《断背山》也是如此。尽管故事围绕男性同性群体展开，但影片的主要受众群体之一是婚姻中的女性，因为它讲述的是一种社会约束下的情感困境。这让我意识到，认知模拟不仅可以帮助创作者基于自身经验去讲述别的故事，还可以使作品触及更深层次的普遍情感，让观众容易代入其中。
联系到我们提到的媒介对注意力的影响，这点就尤其重要，因为认知模拟并不是简单地将自己的生活经验直接代入到另一个世界，而是经历了一种视角的切换。好的叙事实际上是在控制一种微妙的平衡：一方面是情绪上的操控，另一方面又给予读者理性的空间去判断这个世界是否合理。这种平衡构成了所谓“有选择的自由”，文字媒介会比较容易达到。
我之前也跟北溟鱼讨论过，影像，尤其是短视频，对人的认知带宽实际上是一种掠夺或剥削。我们经常看到很多影视作品或短视频的逻辑存在明显问题，但绝大多数观众甚至行业本身并不在意，反而认为我们这些文字创作者才会斤斤计较。但实际上，这恰恰说明影像在某种程度上掠夺了人的认知带宽，迫使人去模糊或忽略一些细节。相比之下，文字给予的是一种自由的空间，当然自由也有代价，也不是每个人都愿意承担的。比如《宗教大法官》就在讨论这个问题。
这对我很有启发，也想要在长篇或同世界观的中短篇中多试用这种方式。认知模拟不仅是叙事策略，也是一种逻辑构建方式，它可以让读者在一个陌生的语境里找到共鸣，同时又保持一定的思考空间。这是我在创作过程中一直在探索的方向。
我还想补充一点的是，“视角转换”其实也是科幻文学中很常见的手法，比如特德·姜写《巴比伦塔》，或者刘慈欣《三体》的三部曲，都是通过视角的转换，让读者意识到自己原先的认知可能是不对的。这是推想文学一个很重要的特质：它会刻意创造出一种反思的空间，让读者持续质疑或检查自己原先的想法是否正确。这种互动式的思考，恰恰是推想文学最有力的部分。
刚才你提到几个词，我觉得特别好，比如“深度娱乐”和“深度构建”。虽然我们天天都在讲AI、深度学习、深度工作之类的概念，但实际上大部分人对“深度”的理解可能是模糊的。真正的深度，必须依赖强烈的问题意识，单纯地追求沉浸或娱乐是达不到的。这也恰好是我们这类写作者的优势所在。
你刚才还提到了情绪化的世界，媒介技术其实助长了这种情绪感知，比如现在很多影视作品，让观众极度共情、投入，甚至过度沉浸在某种情绪中，技术媒介的确增强了共情的效果。但我们需要认真考虑，这种过度共情是否是一个值得全力追求的方向。文学当然提供共情的渠道，但文学本身需要留出空间让人去思考，而不是被情绪完全控制。像我们刚才讲的，这种“有选择的自由”可能只有文字媒介才更擅长提供。这也正是我们现在必须思考的：在当下，文学的独特性究竟在哪儿，它还能提供怎样的自由空间。
双翅目：我觉得你提到的“认知模拟”非常有道理。李安的作品让我联想到他在跨文化理解上的深度。他作为一位华人导演，虽然深受自身文化影响，但他在作品中展现了对不同文化、不同性别和身份的深刻共情能力。无论是写男性、女性、同性情感，还是跨种族的文化冲突，李安都能深入理解并表达另一种“他者”的情感。这种能力让我深感佩服，也正是李安作品的魅力所在。
李安不仅仅是通过身份的对比来表达情感，更是通过深刻的共情来探讨“人性和文化的多样性”。这种跨文化的认知模拟使得他能够在全球化的背景下，展现出对各类身份和经验的深度理解。这正是我需要学习的地方——如何通过作品去模拟、理解并尊重不同文化和身份的差异。
我也想补充一点，在讨论写作时，我们经常会涉及人称和叙事视角的问题。人性并非一种直接可以抓住的东西，它是复杂和多面的。与视频相比，小说更容易通过“独白”来展现这些复杂的内心世界。例如，你刚发表的小说（《银鲑、灰熊、乌鸦》）就是以第一人称视角写的，这种方式可以深刻展现人物的内心变化和情感波动。
第一人称的叙事方式在小说中有特别的意义，甚至比戏剧还深刻。电影和电视剧大多采用第三人称叙事方式，但在很多网络文学作品中，尽管是第三人称叙事，读者仍会通过第一人称的视角代入到故事中。“文字”，尤其是小说，具有天然的第一人称属性，这使得它能够更加深刻地理解世界与人性。第一人称视角带来的深度和情感连结，使得写作更具价值。在如今这个时代，很多人可能对世界产生疑惑和迷茫，因此，如果能够通过第一人称的方式去理解这个世界，无论读者是否完全认同，这样的表达本身就是有价值的。
从乐观的角度来看，我依然认为文字在当今时代的意义是不可忽视的。事实上，随着时代的发展，文字的整合性和深度在逐渐提升。回顾艺术史，启蒙和文艺复兴时期，文字其实并不仅仅是艺术的表现形式，到了浪漫主义时期，文学更多地开始关注个体和情感问题。但科幻文学与推想小说有所不同，它们不仅仅探讨个体情感，而是将技术、社会、历史、神话等各个学科的元素重新纳入文字表达之中。因此，今天的文学正在成为一种跨学科的深度构建，赋予文字更多文化内涵。
尽管这种深度构建的写作触及的受众不多，但它所传递的深刻意义是存在的。或许文字的价值不在于它能够触及到多少人（看书的人越来越少了），而在于它是否能够探讨那些“底层的、深层的问题”。
慕 明：这里我先补充一点之前你提到的关于“第一人称”的问题。这跟我们刚才讨论的文学的独特性、共情等话题的关系很大。我之所以开始使用第一人称写作，是因为我发现，在读了很多当代欧洲的小说后，尤其是最近了解到的所谓“自传体小说”（autofiction）后，我意识到对于我们这种作者性比较强的作者来说，第一人称可能更能真实地表达自己的思考方式。
我的小说很多时候更接近个人的精神之旅。如果用一种非常传统的、类似于影视剧那种客观的第三人称视角，反而会有很多地方显得不真实，或者难以提供足够的质感。但如果采用类似自传体小说的方式，提前给读者一个预期——即这是作者个人的世界观或经历——即使内容一半是真一半是假，读者可能也更容易接受。
这种转变其实反映了当前读者对“真实性”要求的提升，或者说对不同类型的文学作品的预期更明确。过去十九世纪的小说里，经常有大段脱离主线的议论，比如《战争与和平》中几十页的议论，放在今天，读者可能就受不了。现代读者如果阅读类型作品，更倾向于纯粹的故事体验，比如网文中修仙、穿越或赛博朋克题材，读者进入作品时往往预期自己就是故事中心，而不是听作者独白。这种情况下，如果你开头就说明这是一个个人叙述，读者反而更能接受作者的一些私人想法或情绪表达。
所以我发现很多比较近的文学性推想作品，比如像阿特伍德、石黑一雄的作品，大量或主要采用第一人称叙述，并且效果很好，虽然可能不算纯粹的类型作品。他们不像商业化的作品那样直奔主题，而是有大量的个人沉思段落，让读者有共情的空间，同时也有思考的余地。
作者选择怎样的姿态来提供共情也很重要。到底是塑造一个读者可以强烈带入的主角或意识形态代言人，还是告诉读者“这是我的个人经历，你可能有兴趣，但它不一定完全与你有关”，这种姿态的设定，本身就是在提示读者该以何种程度投入或思考——是完全沉浸，还是有所距离地去阅读与交流。
对我而言，第一人称更像是一种与读者的对话方式，而不是让读者完全沉浸在一个虚构世界里。这对我自己也更合适，因为我没有能力或也不太想像影视大片那样直接操控读者的情绪，而是希望以交流对话的姿态跟读者互动，告诉读者这是我的经历，里面或许有一些可以产生共鸣的东西。
长篇创作时，我目前是在主线使用第一人称，同时加入一些拼贴的部分，这样开篇时读者的信任感会更容易建立一些。我去年春天尝试过以受限第三人称的传统形式开头，但发现开展起来很困难，很多微妙的语调掌控不到位。如果未来写第二本、第三本书时，我可能会更有自信去尝试纯粹的第三人称叙述。但现在，对我来说，第一人称写作更容易让主人公的内心结构、心理动力更贴近自己，更顺畅地表达出来。第一部长篇可能的确是像帕慕克所说那样，用另一个人来讲自己的故事。
双翅目：你提到共情问题，我恰好想补充。我去年备课，学习了康德和阿伦特的关联。康德哲学强调一个“大写的主体”，即强调个体和主体在世界中的位置。这种思想影响了浪漫主义，并赋予了个体一种自我中心的感受。然而，阿伦特从康德的审美判断力出发，提出另一种解读。她认为，康德的哲学不仅仅涉及到审美判断，更在于人类如何“共感”。她认为“共感”也是政治的核心。康德将想象力定义“为对不在场事物的再现”，阿伦特就强调，想象力的核心在于能够真切地理解不在场的他者。她认为，政治的本质就是如何深刻理解另一个群体的经历和立场。这个理解不仅仅是艺术层面的，也是道德和政治层面的。文学和艺术，事实上永远带有政治色彩，因为它们关乎如何理解他者的过程。
阿伦特的观点让我对“共情”的理解有了新的层次。共情不仅仅是情感的体验，它还涉及到“深度理解”，尤其是理性和情感的结合。她批判了过度的共情和政治激情，认为这种过度的情感反应会妨碍真正的理解。在她看来，真正的理解必须保持一种“距离”，避免情感的极端冲动。只有在这种有距离的理解下，我们才能在复杂的情感和理性之间找到平衡，避免陷入过度的激情或愤怒。
这一点与李安的导演风格非常相似。李安的作品中，虽然人物会表现出强烈的情绪，但这些情绪并不是失控的，而是在可控的范围内，展现出深度的自我反省和自控。李安的情感表达非常内敛，体现了他对人物深刻的理解和共情。这种情感上的深度理解，实际上也是文学和艺术能够提供的一个独特视角。在艺术创作中，我们能在保持一定距离的基础上，进行更深刻的情感和思想的探索，以求更好地理解不在场的他者。
从认知、审美到道德层面，阿伦特的观点也让我重新审视了写作的核心意义。写作不仅仅是表达自己的情感，更是对另一个不太熟悉的世界的理解。这种理解需要“共情”，同时也需要保持一定的“距离”。只有通过这种有距离的认知模拟，才能达到深度理解的目的，或者说，深度共感。因此，我更加认可“模拟”这一概念，它不仅仅是情感的直观反应，而是经过深思熟虑的“沉静后的模拟”。这种方式可以让我们在创作过程中深入理解复杂的社会和个体问题，而不是仅仅停留在表面的情感波动。
现在我们面临的不仅仅是文学创作的问题，更是信息传播中的一个核心挑战——如何打破信息壁垒，达到真正的理解。虽然我们知道信息过载已经成为一个普遍现象，但“真正的理解“却依然难以实现。无论是文学创作还是传播学的研究，深刻理解他人、理解世界，依然是我们面对的问题。
关于AI写作的问题，正好引出了我最近的一个体验。去年我开始大量使用ChatGPT，也是因为o1很好用。对于命名，我觉得“Deep Seek”比“ChatGPT”更为贴切。因为“ChatGPT”容易让人产生误解，好像它只是一个聊天工具，但实际上，GPT本身具有深度，它代表着人类现有知识的广阔海洋。你如何能在这个海洋中潜得更深，这不仅仅是技术层面的问题，更是提问和思维方式的问题。换言之，你并非仅仅是跳进这个海洋，而是要带着某种工具和方法，才能潜得更深。
在我与人工智能的互动中，我感到更像是与一个深度系统的对话。从这个深度系统中，我可以获得一定的合作，尽管它提供的并不是事实准确性，而是一个随着我的深入提问逐渐扩展的知识面。总的来说，虽然人工智能的创造力和大语言模型的能力在某些方面仍有局限，最终人类的创造力仍会超越它，但人工智能的进步无疑已经非常显著。在某种意义上，我与它的合作就像是在进行一次“Deep Seek”的互动。
回顾几年前，我对短视频和人类认知的未来抱有悲观态度。然而，去年年底使用o1以及现在有了DeepResearch之后，我的态度有所变化。与人工智能互动带来了希望感，因为它代表了更高级的系统，至少它能提供相对可信且系统化的信息。相比之下，短视频的碎片化内容让我对未来的信息获取产生了担忧。
现在，人工智能的角色不仅仅是提供信息，它还能帮助我们系统化地整理和理解世界。面对信息的高度不确定性，AI提供的相对可靠的内容让我对它的未来持乐观态度。与人工智能的互动，比起盲目地刷短视频，显然是一个更有价值的选择。人工智能不仅可以提供系统的知识支持，还能帮助我们在思维上更深入地探索和反思。
所以，我也想问问你，关于人工智能的使用，你是持乐观态度的吗？在日常使用中，你认为如何才能充分发挥人工智能的互动潜力？
慕 明：这里我先聊一下自己和AI互动的情况。我大概是在GPT-4刚出现时就开始用，后来也用了Claude，最近也试了一下DeepSeek，但总体来说，用Claude和GPT比较多一点。现在我的工作流程大概是这样的：比如在写长篇时，设定大纲会和GPT讨论，而涉及文字风格或具体的表达问题，比如觉得某一段写得不够顺，或如何调整风格，我一般更倾向和Claude讨论，因为Claude在特殊的文字风格把握上更强一些，但是最终成稿还是得自己写，因为即使Claude目前也很难把握风格的细节。
在长期使用过程中，我发现每个AI产品或项目都有自己的特性，差异很明显，所以就科幻或推想小说写作而言，最简单的做法是把AI擅长做的事与做不好的事情分开来看。之前我给《离线—滤镜》写推想相关的文章时也提过，有两种创造力：一种是技术型想象力（technical imagination），另一种是概念型想象力（conceptual imagination）。
在技术型想象力（technical imagination）方面，GPT做得很好，比如你给它一个明确的“what if”条件，它的推理能力强，能给出很多具体设定或者场景细节。我写小说的时候，比如说设定一个高科技农场，可能有哪些外观特征，我会让它给出一个清单，我再逐项考察。这样用起来效率很高。
但在概念型想象力（conceptual imagination）上，它就没有那么擅长了。你让它直接生成一个大的思想实验或设定，它通常只会提供一些比较常规或陈词滥调的东西。刘宇昆跟AI合作也遇到类似的问题，他经常用AI去筛选掉一些太常见、太平庸的桥段或表达。我自己在跟GPT合作时也发现这一点，经常要提醒它：“如果再加入其他条件，你是不是要重新考虑一下？”这样才能让它提供更新颖的方案。其实在技术型想象的工作中也有这个问题，只不过在概念型想象力的工作中更明显。
因此可以说，创作者跟AI互动的实质，其实是在帮助AI建立一个新的问题空间（Question Space）以及对应的解空间。因为大模型本质上是在预测概率，默认状态下给出的答案肯定是概率最高、最俗套的回答。你必须人为地设定一个窗口，把它的预测范围调整到一个更小概率、更特殊的空间中，甚至为它打开新的维度去思考。这其实是在帮助AI建立问题空间。
所以换个角度说，AI在创作中最大的价值，其实并不是直接给我们多少原创性思路（尽管表面上看好像是），而更重要的是，它可以呈现出大众或群体智慧的最大公约数。比如你问它“写一篇科幻小说”，它生成的结果往往就是大众对科幻小说的最主流理解，跟我们的创作是不同的。创作者需要知道自己在群体中的位置，对于我们来说，要做的是开辟新的问题空间、定义新的科幻或推想小说。这意味着我们不可能直接让AI写出一个我们认为的新颖故事。我们只能把问题逐步拆解，最后再整合成一个新的创作。如果幸运的话，或许十年二十年后，再问AI，它可能才能直接生成我们今天想要写的故事。
从这个意义上讲，AI对我们而言更像一种“面向对象”的工具，它能告诉我们一般大众对某个问题的认知基准在哪里。比如我在做编剧或做策展等新领域的工作时，如果不了解目标受众或行业，就会先问一下AI，让它告诉我目前大众或某个行业对于这个问题的理解程度。这是我用它最顺手的一种方式。
另外我注意到，你刚才提到AI有时候显得非常理性，比很多人更理性。我觉得这点上你有点乐观了，因为AI非常依赖于prompt（指令）质量和引导方式。如果你给它的是哲学性、深度的prompt，它确实能呈现出更理性的姿态。但很多用户可能并不会进行这样的深度互动，比如现在社交媒体上最火的用法是用AI来算命或者吐槽，或进行简单的事务处理。用科幻一点的说法，现在AI和使用者形成了一个智能的耦合对，这个耦合对才是认知的主体。那么，在这种情况下，AI未必让群体的认知曲线变得更平滑，反而可能加深已有的差距：会用的人感觉如虎添翼，而另一些人可能只是沉浸在比较简单的使用方式中，甚至是和AI一起更往下滑。
关于信息污染，现在AI不论是在文字还是图像创作中都已经出现了类似的问题：AI生成了大量未经查证甚至存在错误的信息，这些信息不断循环，快速变成所谓的信息垃圾场。传播学者刘海龙引用尼采说，我们已经陷入信息生产的“永恒循环”。
这种情况下，我们作为创作者，可能就更需要保持警觉或抵抗。这里涉及到一个关键问题，就是在新的内容生产机制之下，如何区分真实与虚假。我现在指的不是个人层面的真假，而是整个信息系统的真假问题：我们如何避免被大量二手甚至未核实的信息淹没。其实这也不只是技术导致的问题，最近关于非虚构的伦理讨论本质上也是这个问题。我还是想强调，我们这个时代，“真实”的碎片性，和“虚假”或者说话语制造的系统性互相交织，在这种情况下，怎么分辨真与假，怎么表达，都是一个新课题，或者说，创作是不是需要更明确地体现出自省、反思和原创性。
双翅目：确实，那我还是过度乐观了。我正好也补充一点关于永恒循环的思考，尼采所说的“永恒回归”是一种永恒循环，但这不是简单的重复，而是一个“更新”的过程。每一次循环都带来新的变化，因此，尽管是循环，它并不是一成不变的。尼采的永恒循环强调的是通过不断轮回而向上的进化，而不是向下的衰退。
尼采的这一思想影响了许多二十世纪的哲学家。不过，哲学家之间的解读往往会带有偏差。例如，海德格尔的解读可能更多的是对自己思想的延伸，而不是完全忠实于尼采本人的意图。这种阐释中的“误读”（“六经注我”），对于我而言，并不是大问题，反而是一种有价值的方式。因为误读有时能让我们以全新的视角理解一些问题。
我对于真理的追求并没有那么强烈的执著，反而更看重的是思想的系统性。哲学史的本质，某种意义上就是一个误读的历史。重要的是，如何在这些误读中展现出更深刻的思想结构和内在联系。即使是某些“错误”的使用或解释，如果最终它能为我们提供更系统化的思考，它们也是值得接受的。
所以对我而言，“准确性”不是最重要的标准，“系统性”的表达更为关键。在人工智能的应用中，我也持有类似的观点。即使AI提供的答案不完全准确，只要它能提供一种系统化的框架，能帮助我们整理和理解复杂的问题，这种回答仍然具有价值。
我也认同你提到的，系统性的表达如果是向下滑的“垃圾场循环”，可能就会产生问题。过去我没有充分意识到这一点。系统化表达如果只是趋向简化，它就变成了信息的“垃圾场”，这是一种“熵减的表达”。与此相对，“熵增的表达”则是在某个领域或系统中添加更多的复杂性和层次，这样的表达往往能提供更有价值的信息。复杂性才是最有意义的，简化和过度精简则可能导致信息的贫瘠化。
相反，尽管错误的系统化会带来问题，但也可以有价值。例如，历史上“炼金术”虽然从现代科学的角度看是有问题的，但它在科学发展史上仍然具有技术价值以及历史和文化价值。它为后来科学的探索提供了思想基础，虽然这些基础存在缺陷。
同样地，某些被认为是“错误”的作品，如禁片或违禁文学，虽然道德上存在争议，但它们往往比简化的信息更复杂。它们的复杂性使得它们有一定的意义，它们提供了对人性的更深刻洞察，尽管有时这种洞察可能是阴暗或邪恶的。
因此，复杂性本身，是判断价值的一个重要标准，而非简单的准确性或单一的道德标准。
慕 明：你提到的“邪恶洞察”让我想到了流行影视作品中常见的一个问题，也就是反派有没有价值观的问题。但其实，现在我们面临的可能不是反派有错误的系统化价值观，而是更像一种非系统化的状态。因为现实情况已经复杂到一定程度，可能已经超出了任何大魔头的控制能力。
另一方面，我想强调的是，不管是社交网络还是各种新技术的出现，它们更深层次的影响其实不完全在于制造了多少信息垃圾，或者说带来了多少坏的东西，而在于它们极大地扩张了我们所面对的信息量级。互联网也好，各种技术平台也好，它们的核心就是规模化效应——原本线下只能卖给十个人的东西，现在要卖给一百万个人。比如搜索引擎、网页，包括小红书等平台的运营逻辑，本质上都是以这种规模化（scalability）为基础的。
这种规模化效应看起来只是简单的数量变化，但在这种“量变导致质变”的过程中，它其实催生了很多新的模式和行为。包括我们现在熟悉的互联网经济、移动经济、社交网络上的情感连接，都可以看作规模化效应下的涌现。
从这个视角来看，很多事情就更容易理解了。之前的环境，个人能接触到的信息量没有这么大，可以更慢、更深地接触信息，严肃的文学作品也会更有市场。现在信息场域变得越来越扁平，扁平化之后，每个人可以接触到的信息量或者说可以产生连接的对象数量急剧增加，那么个人的共情或理解的认知资源必然会被稀释和摊薄。比如过去可能可以深度关注十个人，每几个月读一本书，现在面对的是成千上万个对象，每个对象能分到的注意力或共情资源就非常有限。
所以有一个很经典的说法，在社交网络上，可能每个人都有十五分钟的关注，但也就只有这十五分钟。如果我们从共情的角度，或者说社交网络的情感连接的角度来考虑的话，它其实是个必然现象。我们不可能在没有进行认知资源的量级拓展的情况下去深度理解太多东西，只能用摊薄这个策略。在这种情况下，相对简单的文化爆款的出现就是必然了。当然可能还有别的因素，比如迎合时代情绪等等，但如果从认知资源的角度看，在现在这种有规模化效应的信息场域下，人们为了快速地产生情感连接，往往只能做最简单、最强烈的情绪诉求，或者寻找与自己身份最容易吻合的点来建立连接。比如看到一个女性角色遭受苦难，自己作为女性就迅速产生共情；或者看到一个对现状不满的反叛者，就直接以此产生强烈的情感共鸣。这种倾向也导致文化产品变得越来越简单、越来越口号化，比如电影或文学作品的主人公如果太复杂，像俄罗斯古典小说里那种人物，大家就很难迅速理解，也就难以产生连接和共鸣。最简单的例子就是美国大选，没有简单口号的候选人都失败了。
注意力被极度稀释（或称为注意力区间收窄）的问题是全球性的。深度的构建依然存在，但更可能是个小圈子内的东西，不太会有能够一石激起千层浪的效应。在现在的传播结构下，传播范围广的内容都是更简单的，有更直接的抓手，所以也就不难理解，为什么越简单的东西传播范围越广。这是相互强化的一个反馈循环。
双翅目：我非常认同你提到的稀释问题。那我正好补充一点，之前聊到市场和美国电影电视剧，事实上是，商业化的艺术作品不一定是注意力稀释，反而可以基于某种封闭性，进行深度建构。
前段时间因为《哪吒2》在冲票房，我回顾了一下相关的电影数据，发现除了《阿凡达》，《复联3》和《复联4》的全球票房也非常高。它们应该没有出现冲票房的行为，而且更接近科幻表达，而非经典的奇幻叙事。《复联3》和《复联4》在规模上非常庞大，算是目中有足够纵深的大型电影连续剧的“首尾”，我认为它们不是流量化的作品，而需要高度的注意力建构。特别是票房超过两百亿的《复联4》，采用了复杂的科幻叙事，特别是在时间穿梭和多重时间线的处理上。对于这样的叙事结构，在单篇科幻小说或电影中要做到清晰是非常困难的，但《复联4》做到了。它不仅要在时间线上做出比较合理的解释，还要处理好不同时间线中众多角色的情感和人物弧线的问题，并且在结尾时完成整个系列的收尾。所以，我觉得《复联4》作为商业化的、面向全球市场的片子，做得其实非常高级。它完成了当代艺术作品比较难做到的多重任务——用一个复杂的科幻叙事，吸引了大量观众，同时保持了情感和角色的深度。即使人们对漫威有很多批评，但漫威在过去十几年所做的事，算是确立了一个标准：在保持复杂性的基础上，吸引全球观众，并获得商业成功。
回到艺术作品的本质，好的艺术作品不仅能够包容大量观众，而且能够在情感表达上保持深度而不浅薄，就像《魔戒》系列。从这个角度看，艺术作品与其他非艺术的传播类的内容有所不同。艺术作品本身具有封闭性和复杂性，能够在不降低深度的情况下吸引多样化的情感体验。比如，重温《复联》时，我发现我不再单单关注某一个或两个角色，而是去感受每个人物的情感轨迹。
因此，我认为好的艺术作品能吸收不同观众的情感状态，不让观众的注意力分散，这就是深度情感表达的魅力所在。这也是我在创作时所追求的目标之一——在深度内容的创作上，再平衡一个广度问题。
另外，深度作品能超越流量的时效性。比如课上学生做presentation，可能他们不太敢在我的课堂上做短视频展示，所以呈现的都是有深度的探讨。尤其让我感到意外的是，尽管有人认为香港电影已不再被年轻人关注，但实际上，去年有两个学生在同一天的展示中都讨论了香港电影——一个谈论香港武侠片，另一个专门讲《阿飞正传》。这让我挺惊讶，能看出，他们作为“○○后”，确实很喜欢香港电影，有深层共鸣。课后我就把这个消息告诉感叹香港电影快没人看的朋友。她也很高兴。这部分证明香港电影不是一个商业或地域化的潮流，反倒有着超越时空局限的艺术品质。
此外，还有一个男生做了关于韩江的《素食者》的研究，另一个女生则研究了托尼·莫里森的《宠儿》，探讨黑人女性的叙事，也有学生讨论了《神秘博士》（Doctor Who）以及东北文学等问题。有不少学生倾向于从元游戏的复杂角度展开游戏分析。虽然我们生活中充斥着流量化的内容和信息垃圾，但也存在一些反向的趋势。随着信息的泛滥，会有人开始回归，寻找真正有纵深的艺术作品。
