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张清华:理论与创作的双向奔赴

2024-03-20 11:27:43
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    张清华,1963年出生,北京师范大学教授、博士生导师、北京师范大学国际写作中心执行主任,兼任中国当代文学研究会会长、中国作协诗歌委员会副主任。长期从事中国当代文学研究与批评。著有《中国当代先锋文学思潮论》等著作近二十部。


记者:张老师好,很感谢您百忙之中抽空接受访谈。您是赫赫有名的学者,也是新诗领域里重量级的批评家,按照惯例,我想先从批评角度来开启此次访谈。在新诗的百年历程中,批评与研究发挥着不可替代的作用,是新诗发展的重要推力。但至今仍有一部分诗人对批评和研究持否定态度,“写不好诗才去做评论”的论调从未终止。您如何看待这一问题?对此,新诗批评家能做些什么?

张清华:从某种意义上,他们说的是对的。能够当好运动员的,就没有必要做裁判员。有的人确乎是因为做诗人的梦没有成,然后阴差阳错做起了诗歌批评。但说实在话,这样说并不意味着做好批评比做好诗歌写作更容易,这也需要才华,要想做好的批评家和做好的诗人是一样难的。从鱼目混珠或良莠混杂的方面看,两者也是一样,诗人中的混江湖者和批评家中的南郭先生并无质的差别。

批评家需要做和能够做的,就是要努力使自己变得更受尊重。当我们不那么受尊重的时候,不要怨天尤人,要多问问自己:是不是学识还不够,是不是心存私念搞小江湖,是不是自己还像一个招摇撞骗的混混,是不是没做学问或是在做假学问,是不是在假扮侠客玩酷骂街哗众取宠……这些毛病中有的可能我也有,但我时时怀着警惕,常常给自己一些提醒。尽量做一个认真用功的、不取巧或少取巧的、诚实谦逊而又不吹牛皮的评判者。

还有一点,我觉得坚持写作——不论写的好坏,能够坚持写一点,保有对写作本身的敏感性,总不是坏事。至少能够对写作的苦衷、肌理、奥妙有亲身的体验,这样在评论别人的时候,才不至于完全从观念和知识的角度去大而无当地发表看法。尽可能做一个“内行”,至少不做一个完全的外行。观察我们的同行,凡是好的批评家,基本都是可以写作的,有的甚至是非常好的诗人。

如果文章和诗歌写得都足够好,可能被看不起的概率就会低多了。

记者:大部分诗人的理论功底是相对薄弱的。一方面,大家能接触到的理论学习的机会较少,对于理论没有清晰的认知,无从感受到理论对创作的帮助;另一方面,一些人其实是在有意拒绝理论的介入,认为理论会钝化、削弱艺术的直觉。就连在我们中文系这个典型的科班环境中,也有“学术是对创作的伤害”之类的玩笑,似乎创作与研究是势不两立的敌我关系。但据我观察,出色的诗歌批评家几乎都有诗歌写作的经验。您也是诗人,理论对您的创作是否起到了积极影响,能否举一两个例子来谈谈?

张清华:首先,最好的诗人可能理论功底并不薄弱,甚至比很多所谓的批评家要强得多,外国的像瓦雷里、艾略特、史蒂文斯、帕斯、博尔赫斯等,国内也一样,欧阳江河、西川、王家新、韩东、于坚、臧棣等,几乎都是最好的批评家。我对这些同代的诗人一直是敬畏的,因为他们都有非常好的学术或者理论修养。当然,有的年轻诗人的知识和学养也都很好,好的诗人在这方面差不多都是一样的。在我们这个时代,天才式的诗人已经基本失去了土壤。像海子那样的彗星式天才很难再出现了,所以,这也意味着好的诗人的诞生其实不全是靠才华——海子之所以优秀,也是因为他读了那个时代最好的书,他在该读书的年纪遇到了最应该遇到的书,他读了但丁、尼采、兰波、荷尔德林,读到了世界各大文明源头的那些典籍与著作,甚至海子的诗论所谈论的问题的高度与深度,也几乎是迄今为止最大的。

我个人的诗歌写作始于大学时代,当年我是我们班里唯一在《飞天·大学生诗苑》发表作品的人。但是后来我的写作道路并不顺利,原因是没有遇到关键性的影响源,没有及早地赶上1980年代中期的观念变革,甚至很长时间里是停留于浅表的“面上”的写作潮流。1990年代之初,我还热衷于观念化的“文化写作”,从这个角度来说,理论也可能干扰了我的诗歌写作。但是从总体上讲,我不能将诗歌写作的停步归罪于对诗歌理论的修习,相反,好的理论与创作应该是互补的,所以问题应该在别处——在于我没有将两者作出恰如其分的区隔。直到近些年,我认为我才基本走出两者打架的误区。

记者:我还想继续聊聊您的诗。一些人对学者和批评家的诗存有偏见。但在我看来,这种看法的形成至少有两方面的原因:一是观念先行,人们在观念里就认为学者和批评家写不好诗,所以在阅读时也不会认真对待作者的文本;二是当一个人在学术批评上已负有盛名,其诗人身份反而容易被遮蔽或被轻视。我也是您的诗歌读者,我认为您的诗具有很高的精神品质,智趣且不失灵活,成熟而不失婉转,深厚丰富的同时充盈着生命之气,有一种歌剧般的美感。《星空》《童年》《枯坐》等都是这样的小诗。您能讲讲《星空》这首诗的创作背景吗?

张清华:谢谢碧薇的肯定。我大概有多首类似题目的短诗,所以我不太确定你说的是哪一首。一般来说,这类诗都带有回忆往事或童年的性质,我过去如果写到类似的题材,可能会将其附着到某些观念性的意象上面,但是最近的这些年中,我似乎更愿意将感觉还原至一种感性的状态,找到那种并不确定的回忆的情境。“在星空下……我说的是往昔的岁月里/那些古老的故事。当他们在黑夜中/眉飞色舞地讲述,小场院上的蚊子/围着一灯如豆,飞翔得这般密集,蛙鸣声/演奏着一场热烈而冗长的音乐会,为一场/即将到来的雷雨,做着急促的预告/在生长鬼故事的空气里,在他们的唏嘘声里/夏夜里渐次沉睡的万籁,安静得像要死去。”如果你说的是这首《在星空下》,那么我只能说,这是我中年之后常有的一种梦,一种对往昔时光的感怀,或者伤怀。有时候尊重感性比挖空心思寻找“意义”要重要和有效得多,能够将某一刻的生命处境和经验生动地还原出来,其效果可能会比预想的要好得多。

记者:您还有一首悼念陈超老师的诗《转世的桃花》,颇见深情。结尾“请你/一定如约……/再完成一次转世”,既是说给亡者的话,也包含着某种普遍性的生命呼吁。您近年来的诗学研究亦关注到生命话题,更是将生命的价值放置在诗学本体论上去探讨。能简要谈谈这一学术生长点的来龙去脉吗,是因什么契机开始这一研究的?

张清华:我之所以看重陈超的批评和他的诗,是因为有同代人的经历与思考。我们这一代人有过悲剧性的青春,近似的理想激荡与幻灭,这是我感知他的基本逻辑。当然,严格意义上每代人都有相近的经验,但每代人又都有本质上的盲目性和健忘症。好的诗人和批评家珍贵之处就在于能够唤起同代人的记忆。陈超就是这样的诗人和批评家,他将自己的生命感受与历史记忆,还有与此血肉相连的人文主义精神理想,都灌注到了他的写作与研究之中,由此映射出深远的思想力量,并且升华出了他的“生命诗学”的方法和意义。他的意外死亡,某种意义上既是个别现象,又有精神殉道的含义在其中。所以,我说过,陈超是为这一代人留下了“精神肖像”的诗人,他用生命践行了自己的世界观和诗学观,为后人留下了一笔宝贵的精神遗产。

我所主张的“生命本体论的诗学”,更多的是从哲学意义上考量的,与陈超的“生命诗学”中更为具体和历史的含义不尽相同。我主张把雅斯贝斯式的悲剧性考量——也就是认为杰出和伟大的诗人都是悲剧型人格,要么疯狂,要么忧郁,要么自杀,他们悲剧性的生命人格实践与他们的艺术创作是一体的;同时也把中国文学批评传统中的“知人论世”“发愤著书”的观点,一种中国式的“生命本体论”的观照方式,与雅斯贝斯的观点结合起来。这是一种“现代性的人本主义的价值标尺”,以此为基点,我们来考察诗人和其写作的意义、品质和价值,这样避免了绝对价值的缺位,尤其不使所谓的绝对价值抽象化。当然,这也并不意味着我们的批评观重新回归古典意义上的道德化,生命本体论绝不是道德意义上的价值评估,相反,我所理解的生命本体论,是一种包含了失败、挫折、非理性、疯狂等悲剧含义的生命实践,同时也是一种“由文本到人本”或“由人本到文本”的双向投射与观照,既包含了屈原式的伟大(刚毅)人格,也包含了李煜式的失败(颓废)人格;既包含了杜甫式的进取(儒家)人格,也包含了李白式的逍遥(道家)人格;既包含了雪莱式的英雄人格,也包含了兰波式的叛逆人格。这使得我们的诗学研究最终成为一种人本的理解、人性的理解和生命的理解,而不只是就文本谈文本,或只是在“文学史知识”的意义上谈文本。

这种思路是我在关于海子、食指等诗人的研究,关于许多中外优秀诗人的阅读,特别是关于尼采、海德格尔、雅斯贝斯等存在主义哲学家的阅读中,在将诗歌看作是一种“精神现象学”的过程中,慢慢体悟出来的,也是我试图长期探索和坚持的一种视野与方法。

记者:在诗歌之外,您还从事更广泛意义上的当代文学研究。您曾有专文论述小说中的戏剧性和抒情性问题,并用“广义的‘现代性诗意’”来描述余华等先锋作家的创作。新诗也在借用戏剧手法,穆旦的《隐现》、朱朱的《清河县》、陈先发的《两僧传》等都包含着戏剧性。您如何看待新诗的小说性、戏剧性?当新诗在叙事时,应该注意哪些问题?

张清华:当浪漫主义时代结束之后,诗歌中的戏剧性功能也被削弱了,这意味着歌德的《浮士德》那样的作品很难再出现;而同时,叙事性的写作也基本终结了使命,包括拜伦的《唐·璜》、普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》式的写作。现代主义注重“思”的性质,且越来越趋于复杂,通过直觉、潜意识、象征和暗示等因素来实现这些功能,同时,“泛元写作”的笔法大大增多,也就是在写作中进行更多自我分析,这样诗歌文本中的分析性倾向与知性要素大大增加,而抒情和叙事的功能就变得弱化了。

但这并不意味着较大体量的诗歌写作的终结,类似瓦雷里的《海滨墓园》、艾略特的《荒原》《四个四重奏》这样的作品也还大量出现,我愿意称这种作品为“准长诗”或“微长诗”,类似的作品在中国当代诗歌中也频频出现,比如根子写于1970年代的《致生活》就有很强的戏剧性,其中“我”身体里分蘖出的两个角色,“狼”与“狗”,一个代表了人身是未驯服的部分,一个代表了已然规训的部分,两者的对话展开了“我”的灵魂的两个侧面。海子的《太阳·七部书》中也有很多戏剧片段,或是戏剧体的部分。

戏剧性根本上是角色的分属功能,通过不同人物的话语,增加文本的故事性、对话性、复杂性,它本身对单向度的抒情是一种制约。另外,在大多数情况下,戏剧性会给文本带来解构主义的诙谐或喜剧性的效果,这也是一个与现代性共生的特质。

记者:近年来,越来越多的青年诗人走上了学术研究的道路。某种意义上说,创作中遇到的困惑,能在学术里得到解答。您平时关注年轻一代的诗人批评家吗,有什么话想对大家说?

张清华:年轻一代可能有两种情况,一种是由诗歌写作出发,结果爱上了批评;还有一种是从批评入手,也偷偷写着诗,开始是试探性的,后来就公然出手,大摇大摆了。我多年前对自己不愿意放弃诗歌写作是有自我警惕的,因为我记得好像是茨维塔耶娃说过,批评家参与诗歌写作是不好的,她的原话大概是:批评家首要的职责是不去写低劣的诗作,或者至少不去发表这些诗作,如果这样的话,他(她)的话就很难“令人信服”了(见汪剑钊主编:《茨维塔耶娃文集·散文随笔》,东方出版社2003年版)。我觉得这个提醒是对的,我们这些搞批评的人,对自己要求要稍严格一点,不要一边苛刻地或装腔作势地评价着别人,同时又对自己随意放水。因为很容易与刊物混熟,发表变得相对容易,而如此就放低了对自己的要求,结果写出了被茨维塔耶娃那样的诗人所嘲笑和鄙视的作品。

但问题总是两面的,从另一方面看,我们又应该鼓励批评家们写诗。因为只有参与写作,才有可能变成内行的批评家,而不仅仅是将诗歌当作“知识”。只有内行的批评家才能够真正接近作品本身,才能真正理解写作的甘苦,成为真正的知音。所以,我又认为写作练习是必要的,要在做一个“读者”的同时保持一个“作者”的经验与敏感性。这也不完全是坏事,只是我们要保有一点点自律。

记者:谢谢张老师耐心诚恳的回答。最后咱们再聊点儿轻松的话题:在文学理论方面,您能推荐几本前沿的书吗?今年您有什么创作计划?

张清华:我自己正在写的东西,我还不太想告诉大家,因为还没有写成,能不能实现和能不能成功都是未知,所以只能谈点儿别的。

我读书算不得很“前沿”,更多时候是回去读旧书。最近重读瓦雷里和博尔赫斯,感觉很有收获。理论方面,我偶翻哈罗德·布鲁姆的《神圣真理的毁灭——〈圣经〉以来的诗歌与信仰》(上海人民出版社2013年版),让我脑洞大开,如同博尔赫斯所说的“诗人中的诗人”一样,哈罗德·布鲁姆是“批评家中的批评家”,他总是以过人的概括力,穿越于诸家方法之上,徘徊于哲人思想之间,为我们读诗、研究经典文本,并从中引申提炼出真正的文学观指明方向。另外,我也在读德勒兹的《差异与重复》(华东师范大学出版社2019年版),和之前的法国思想家一样,他也在标新立异的同时,将当代艺术的许多规律性经验提炼出来,他所说的艺术作品是“无概念的奇异性重复”“其中每一个都只能被重复,不能被替代”的说法,以及重复的意义是让“重复成为某种崭新之物”的说法,都在前人的结构主义理论基础上有更令人惊异和精细的发现。

但说实话,新的理论对于我们这个年纪的人业已形成的一些方法论来说,已经没有那么重要了,倒是重读一些旧的东西,包括中国古人的典籍,也许会更有收获。一般来说,在诗学研究中,偏于理论趣味的人更喜欢“正典”,将不那么偏僻的理论吃透就好;而倾向于历史趣味的人,则喜欢比较偏门的“稀有知识”,总会从史籍或杂书中找到入口或起点。我的工作似乎比较持中,在两者之间,但也许我两者做得都不够好。

在我看来,无论是什么知识或理论,最终必须与艺术本身,与文本之间,与文本背后的人之间,建立起某种印证关系、阐释关系、回应关系,才会成为“与艺术有关的经验”,而不只是枯燥的知识和理论本身。

我也很感慨特里·伊格尔顿在《理论之后》一书中所感慨的,也许一个“文化理论的黄金时代”业已结束了,人们对于哲学方法的热衷,随着拉康、施特劳斯、阿尔都塞、巴特、福柯、布迪厄、德里达等一批最具有创造力的“开山鼻祖”式的人的离世,而出现了沉寂,换言之,很难再会出现那样一个大师云集的伟大的理论时代了。“我们可以坦然地回到前理论的天真时代”——可惜这是不可能的。但在诗歌领域,我认为我们应该重新倡扬感性创造力的回归。如今我们的生活和写作,确乎过于概念化了。

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