李洁非：我们最大的问题是，让历史轻易地成为“过去”
把文学与史学混为一谈，是极其片面的
记者：今年，你在《钟山》杂志推出专栏“识秦录”，意在暂抛旧念、由“识”入手、重新看秦。我想，所谓的历史写作，大约也是以当代的视角，重新打量我们看似熟悉却也可能陌生的朝代或年代，意在知古鉴今。联系到你作为作家、学者的身份，我倒是注意到另一个有意思的现象，亦即“作家写史”。当然，作家在写作中引用史实，或从历史中取材，是文学写作的题中应有之义，而秉持正史写作风度，力图对历史做出自己的阐释和理解，却可以说是近二十来年才兴起的。这在很大程度上，是不是受了新历史主义思潮的影响？或是受了文化大散文写作的激发而成长发展，终成一股热潮？
李洁非：我们文化中有深厚的历史情怀，单讲文学的历史题材创作，其实是一大传统，旧小说这种题材可占七成以上，如《水浒》《三国》《说唐》《说岳》《东周列国志》等等，“身后是非谁管得，满村听说蔡中郎”，妇孺村老都喜闻乐见，一直都热，包括现在流行的“历史穿越”、历史戏说，说新鲜并不新鲜，也源远流长，《三国演义》相当程度上就是戏说，里面很多情节史上本无，是添油加醋杜撰的。总之，以历史为题材的文学创作现象，在中国长盛不衰，没有冷过。但你上面所讲，我想是指另一种历史写作，亦即知识分子姿态的历史写作，它与演义性质的创作不同，近年才兴起，但也不止二十来年了。这种写作兴起的原因，我觉得很直接，就是受现实激发。过去我们的历史写作，问题很多，集中在两个方面，一个是史料方面，一个是理论观点方面。史料上，有的被遮蔽，有的被隐讳，还有大量不实的；理论观点上，将历史认识和探讨，限制在某个框架下，视野特别窄，很多事实和问题都得不到落实和研究。这种情况主要集中在近现代以来中国历史的区间，而当代史更突出，当然古代史受到的影响也不小。改革开放后，历史叙述、历史研究的空间逐步打开，新史料迭现，或者对既存史料的查用限制减少，理论观点的束缚放松，历史探究的余地变大，而人们长期受禁抑的对历史真相的渴求便释放出来。以我从事的当代文学史研究为例，90年代以来，这方面新出现的史料，回忆录、日记、书信、口述史、领导人文集……各种形式，爆炸式增长，取之不尽，令人如对宝藏，提供了大量新的历史信息，很自然地刺激着你去研究。
记者：谈到“作家写史”，自然会引发的疑问是，这究竟是属于历史写作，还是文学写作？或许两者之间并没有什么清晰的界限，就像《史记》被称为“史家之绝唱，无韵之离骚”，就是说其无论在历史性，还是文学性上都达到了相当的高度。当然作家们写的历史题材，眼下对其命名，着实是多种多样的。相近的说法就是“历史文化散文”“历史散文”“文化大散文”等等，而且“作家写史”，与通俗化的历史写作，也常被混为一谈。应该说，作家写史各有各的侧重，有一点却是共同的，似乎都脱不开深层的文化诉求。这是不是可以理解为，他们写历史说到底是在写文化？在历史写作中，历史与文化之间构成了怎样的一种关系？
李洁非：两者之间有清晰的界限。在西方，历史属于科学范畴，社会科学。中国似乎有点模糊，不排斥文学性，认为“文史不分家”，文以助史，“言之无文，行而不远”，必要而又较好的文学性，有利于历史接受。司马迁就是一个垂范，他一生除了《史记》少有其他著作留世，但仅凭此作便同时在史学、文学两界居经典位置。刘知几为他心目中的理想史家开具三个条件：史才、史学、史识。“史才”主要指文采。尽管如此，中国史学仍与文学界限分明，过去历来认为，史学人才远比文学人才难得，一流文学家绝不可能自然成为一流史学家，原因就在“文”之于“史”居于末节，是锦上添花之事，而非根基。史学根基仍然在于它是学术，要有基本功，要有系统训练，要有长久、刻苦、全面的积累，像司马迁、《文献通考》作者马端临等，都出身史学世家，自幼浸淫、耳濡目染，都是积数十年之功才修炼成大史学家。我们对“史家之绝唱，无韵之离骚”之类说法，不能将其浪漫化，而忽视了中国对于史学作为学术所原有的严苛要求，记得某书（《容斋随笔》？）辨史家高下，专门讲到“志”（《史记》称“书”）的撰写最考验功夫，这一部分内容是一代或历代典章制度的综述，没有十分博洽的积累断不能写，《史记》《汉书》的功力，集中体现在其“书”“志”部分，像范晔写《后汉书》，一方面是他寿不善终，一方面与功力不逮也有关，“志”就竟然没有写成。所以，如果因为中国有“文史不分家”这句话，就把文学和史学混为一谈，是极其片面的。现在确有一些作家，既没有多少规范的训练，也缺乏对某段相关历史的专门、系统、充足的积累，而主要以“文学”身份，染指历史叙事，写出“历史散文”“文化大散文”。这类作品我读得不多，有限阅读给我的印象是，其史学上的不足欠缺往往通过文学化的虚衍表达，比如以哲理思辨、怀古抒情之类加以搪塞，所以容易令人有“到底是写历史还是写文化”的困惑。不过，这种写作也有它的存在空间，毕竟有大量读者的接受能力，不太适合阅读“干货”太多的史书，从这种略嫌浮夸的读物入手了解历史，也不失为暂时之选。
对历史的还原，大前提是不能逾于“已知”
记者：“作家写史”也从一个侧面反映出，多少年前还在呼吁的“作家学者化”，或“学者作家化”已经成了潮流。眼下不少进行历史写作的作家或学者，都称得上是学者化的作家，或作家化的学者。而作家写史与史学家写作有着怎样的区别，自然可以做进一步地探讨。我特别感兴趣的是，作家写史，会更多关注到古代乃至新中国成立之前的文人士大夫，这或许是因为，中国历史上大体奉行的文官制度，为官与为文本就是一体的，不像现在分化出很多技术官僚，也或许是因为著者作为文化人，自然会更多写到文化人，并着力挖掘历史人物的人文内涵。那这样一种人文考察，对当下饱受诟病的知识分子文化生态有何借鉴意义？
李洁非：“作家学者化”的提法，我不太理解。以当前现实论，职业为“学者”的人似乎都难称“学者化”，又何况作家。学者化的刻度，起码做到陈寅恪讲的“独立之精神，自由之思想”，心无旁骛地沉浸在学业中、以治学为不替的目的，那样，才算纯粹的学者或达到“学者化”状态；多读几本书、写一点似乎与学问沾边儿的文字，大概不能叫“学者化”。对“作家写史”，我个人不太从“学者化”角度去考虑，更在意的是“去作家化”问题。这两者还是有区别的，至少“学者化”标准太高、不易达到，“去作家化”则每个人但凡稍稍留意有心，即可有所裨益。比如想象和虚构的问题。自从小说时代以来，很多作家眼里，文学性就等于虚构性，或者说，不让他任情虚构想象，他就不知如何写人状物、让作品富于感染力。这可能是现时代“作家”的通病。有一套大型人物传记丛书，作者多系当红作家，我有缘翻阅过其中几种，叙述居然细到“雨，细密如散丝，落在他的头顶，滴落到额头，顺着眉毛分流到两颊”的地步，宛如作者亲见，这种一望而知的虚构想象笔触，与其说替作品增色，不如说为之减分，不是取信于人，而是取不信于人。我们对历史的还原，大前提是不能逾于“已知”，超过这个分寸，主观上以为“回到现场”，在读者看来反而变成捏构。归根结底，小说时代以来作家过分依赖虚构想象，对别的“文章之道”疏于研求，实际上在虚构之前中国古代有很多美文方法，文学性（或可读性）绝不等于虚构性，如何禁绝虚构想象而达成作品的生动形象，我把它看作立判“作家写史”高下的关键。
记者：就“作家写史”而言，相比其他朝代，明朝是特别被关注的。备受关注的，还有宋朝，近些年着实盛行宋史热。但明史写作，依然有其特殊性。我记得黄仁宇在《万历十五年》里写道，明朝的特征在于“依靠意识形态作为统治手段。意识形态充斥了帝国的各个方面，无论从强度还是从广度来说，都是空前未有”。以此看，从意识形态角度观古今，明朝是绕不过去的。当然眼下明史热，一定还有别的原因。在翻阅这些明史著作时，真是挺感慨的，感慨这些作品居多深具历史洞见的同时，也感慨历史难有正解，亦难有共识。当然看多了这些著作，也会感到遗憾，因为它们所用史料却是相同或相近的，是因为对明史，很少有新的史料发现吗？要以“论从史出”的角度看，这可能会让著者所写，只是止于同一史料的不同阐释，很难做到真正的去蔽。那该怎样在史料与识见，或是在所谓的史实与史识之间求得一个平衡？如果说历史是贯通的，而非割裂的，那么以明史热为例，又该怎样在写明史的同时，对中国历史做整体的观照？
李洁非：朝代史中明史格外热，写者多、读者也多，为什么？我觉得背后是中国近代史再认识问题。世界历史分期习惯取三段论：上古、中古、近古，中国对应于“近古”的近代史，起点以往被定为1840年鸦片战争。这个定点，强调外侵、帝国主义的作用，显然潜含一个逻辑，亦即认为中国近代史的开启，是由外而内的，是被动的。这多大程度上符合中国历史的事实和趋势，恐怕有疑问。欧洲中古、近古的交接点，大致在12世纪，当时刚好是中国宋代，如果拿当时欧洲与宋代作对比，从文明成就看，中国毫不逊于欧洲，甚至更发达更先进。两个达到相同高度的文明，一个开始脱“古”入“现”，一个却被裁定为老朽没落，有多少道理？这关系到回答一个问题，中国文明有没有自我进步能力？如果不是外力干预，它能不能自我更生？把近代史起点置于1840年，等于承认中国文明没有这样的能力，历史完全是靠外力强迫而发生改变。这可能跟我们坚持近代史“半封建半殖民地”的定性有关，但它会遮蔽中国内部的历史线索。随着打开思路，人们发现虽然历史危机是在鸦片战争后激化和爆发，但这种历史矛盾、历史苦闷本身，绝不是洋人来了以后才有的，而早就存在于中国历史内部，并且早就在社会经济、文化、思想、政治中表现出来。比如明代，大家现在越是了解明代，越感到当时人们所处的社会冲突和冲动与今天很相近，读明代故事，往往不觉很遥远，是什么古代的事情，仿佛就与我们处在同一个时空，所以我曾形容明史是古代史中的当代史，它的问题与今天的问题即便不完全一致，至少是相通的。这就让人想到，也许近代史的起点要比1840年早，也许提前至明代可以让人对中国历史从中古到近古的转化看得更清。问题牵涉好多方面，包括如果中国历史具有自发从中古向近古进化的潜质，它为何未如欧洲那样走成那条道路？一定要甩开各种框框，实事求是考察。比如“草原帝国”（取其广义）对中华文明的影响，就是很大很重要但一直未做深细研究的方面，宋明两朝，都毁于这股力量，欧洲也受过它的影响，6世纪中叶罗马帝国为之洗劫，13世纪又有相仿的冲击（蒙古军队），但都不属于颠覆性重创，宋明则不同，彻底为其所亡，这种貌似“偶然”的因素在历史进程中扮演的角色，究竟如何评估？这些都还处在探究之中。我比较倾向于认为中国中古与近古之间的分野与欧洲相仿，在12世纪前后，就是宋代时期。当然，要把这个节点搞清楚，有待大量新视野下的历史解读（最近读柳立言先生一文讲唐宋变革，颇受启发），这里姑置不论，但我想着重指出的是，这关系到中国历史及精神资源的审视认定，意义重大。
史料辨伪，没有捷径，只有靠多读
记者：一般而言，历史常被写成观念史，但我想历史不该只是观念史，或者说即使是观念史，也该是从生活史里生发而来的观念史。作家写史往往于生活史有自己的兴趣，这也是有别于史学家写史的地方，而作家写史也会较多关注到野史的记载。当然正史也好，野史也好，当著者引用史料的时候，都会碰到一个辨别真假的问题。我听到过一个说法，历史除了人名是真的，别的都是假的；小说除了人名是假的，别的都是真的，极言正史记载的不靠谱，当然野史记载毕竟更多是传闻，也未必就那么靠谱。在事关史料辨别的问题上，该有怎样的考虑？
李洁非：那种说法，只好给它扣一个“历史虚无主义”的帽子了。这是历史哲学家干的事情，真正对历史做实证研究的人，不会发出这样轻率的声音。我给你举个例子，北朝《魏书·乌洛侯传》记述鲜卑起源，提到在今天东北一带有个鲜卑石室，具体描述了其大小，南北90步，东西40步，高70尺，并曾“刊祝文于室之壁”。这笔记载存世一千四百多年，谁也不能判其真假，但1979年至1980年，考古学家米文平四探呼伦贝尔大兴安岭嘎仙洞，真的找到了鲜卑石室，与《魏书》描述相符，石刻祝文赫然在壁！这是一个再直接不过的例证，证明中国史书记载很严谨，真实可靠。什么“除了人名是真的，别的都是假的”，那是“历史愤青”之语，当不得真。当然史书肯定也有造假，多出于政治原因，例如朱棣重修《太祖实录》、清朝修《明史》，但这属于需要学者辩证的地方，不是彻底否定历史真实的借口。至于野史，一般指官史以外的私撰，里面有泥沙俱下的情形，但绝不意味着野史不足以征信，我可以说，官史或正史修撰也大量采信野史，例如清修《明史》的明季部分，以我有限的阅读，都能时常具体指出哪件事哪个记载出自明末清初哪位野史作者笔下。史料辨伪，没有捷径，只有靠多读，读得越全，越能知真伪。
记者：在我的印象中，国内很多历史写作会灌输给你所谓历史事实，却很少与你探讨历史行动。从这个意义上讲，读美国批评家埃德蒙·威尔逊的《到芬兰车站》有启发，这本书的副标题就是“历史写作及行动研究”，威尔逊在探讨历史人物时，探讨了他们何以有这样的行动，为何行动就这样发生了。这自然涉及对历史人物行为逻辑与心理逻辑的探究，我想这恰恰是作家写史所擅长的，又是最受争议的地方，因为这样的探讨容易走向过度阐释。
李洁非：其实这涉及东西方史学长短问题。西方重理性、重自我，其历史写作突出“论”的色彩，喜欢给你一种理论、一种观念或一种概括；中国历史写作重事实、重叙述，讲求史书如镜、供人自鉴，一般回避过分直接主观的议论，纵有褒贬，也最好通过文字处理隐寄其中，这是从孔子作《春秋》开始的态度。应该说各有所长，各有所短，无论写史、读史，各人依所好去选择就是，没有高下深浅之分。我倒是发现一个有趣现象，就是人年轻时，容易欣赏西式治史，到了一定年龄，转过头来觉得还是喜欢中国式史学，因为它不把一种界说强加给我，而我自觉思想识见足够成熟，可以面对史实自行判断。确实，人积累相当阅历之后，面对问题，多半只恨事实太少、思想太多——事实或材料本身，是第一位的。
写涉史的作品，需要多一点“文章家”意识
记者：以我看，国人对历史的态度，实在是极其矛盾的。我们一方面把历史当成一种信仰的替代品，只要在当下碰到问题，就会自然想到历史上去追索与求解；一方面又对历史采取虚无主义的态度，以至于历史成了任人打扮的小姑娘，戏说、改写盛行。当然正说也罢，戏说也罢，对历史都持实用主义的态度。这也无可厚非，常言道，历史是为当下服务的。然而，是出于迎合现实的需要解读历史，还是在历史的写作中，对现实持一种批判的态度，我想是能体现一个历史写作者的良知的。
李洁非：这真的不是中国的传统。中国从很早起，就严格追求史学操守，如实记述、秉笔直书，有“历史应如镜，勿使惹尘埃”的执着。像春秋齐国史官不惜杀身，前赴后继忠其职守的故事，就表现着这种精神。当然，对于借历史为文艺创作的题材，不必苛求以史学学术标准，否则我们既没有《水浒》看，也没有《三国》看。我觉得关键在于是否拿历史去媚世，就是你说的“实用主义”“迎合现实的需要”，这对历史的曲解、伤害最大。
记者：应该说中国的读者，对历史向来抱有很大的热情。只要是跟历史有关的著作，是不难引起关注的。而读者的追捧，当然会引发作家写史的热情，同时也可能会滋长一种写史的惰性，以为写史无须像写小说，或写其他体裁那样讲究怎么写的。我看这该是一种误解吧，实际上更有可能的是，作家的写作探索里，往往包含了怎样的格局与识见。当然也有不少作家在写史时，特别注重文章或说文体意识的。要这么看，文体探索对历史写作而言有何重要性？
李洁非：不是探索的问题，是流失的问题。中国拥有历史书写最棒的文体技艺，只是今天多半“不会”了、丢失了。司马迁、班固、陈寿……这些史家，个个是文章高手，为史撰写作留下了丰厚的经验，怎么取舍，怎么剪裁，怎么谋篇布局，怎么推敲细节，怎么控驭线索，怎么运用对话，怎么寄托褒贬，怎么锻炼字句，怎么凝聚文气……洋洋大观。我觉得我们离这些传统越来越远，现代以来的“散文”难辞其咎。散文这词原来含义简朴，仅指无韵的文体，现代以来它不知何故逐渐变成了怪胎，特别为文造情，特别呻吟扭捏，特别酸不溜秋，一写“散文”，就端着诗情画意、凝眸远望、思绪徘徊、揽镜自怜、心事浩茫连广宇的架子。不少作家就是用这样的语感投入写史，人称“历史散文”“文化大散文”。鉴于目下“散文”所散发出的怪异味道，我建议写涉史的作品少一点“散文家”意识，多一点“文章家”意识。这可能类似韩柳他们提倡“古文”，“古文”是与“时文”相对，要义在于品味正、未被流俗所污染。中国的文章之学、文章之道，有很多正大光明的道理，大家往这个正路上去寻，自然能够寻到正果。
给当代文学“造型”，我很少解释，更多是描绘
记者：近些年，你陆续出版了包括《龙床》《黑洞》《野哭》在内的“明史三部曲”，多层次多角度呈现太平天国兴衰的《天国之痒》，以及深度探析宋代历史、文化的《品宋录》。这些引起不同程度关注和反响的作品，会让人觉得你是一个典型的历史学者。但实际的情况是，你曾经是文学评论家，此后一段时间，你还在文学史料研究上下过一番功夫，出版了《文学史微观察》《解读延安 : 文学、知识分子和文化》《共和国文学生产方式》，以及包括《典型文坛》《典型文案》《典型年度》在内的“典型三部曲”。我对你的这些作品产生兴趣，最初源于《典型文坛》这本书，而对这本书产生浓厚的兴趣，又是源于书名里的“典型”二字。以我的观察，当下所谓的文坛已然显得面目模糊，典型的说法更是无从谈起。因此，对照当下和新中国成立前后那段历史，油然生出一种错位感。或许因为这个原因，特别想了解你写作这本书的缘起和过程。
李洁非：你这个提问，本身包含一个耐人寻味的话题。当代文学已经走过七十余年，这七十余年，在我这种年龄的人眼中，是一个整体。我在书中提到，我从小是读着浩然作品长大的；当我念大学时，新时期文学开始；大学毕业后，80年代，我亲身经历并参与了当代文学的发展过程，看着它变化，也多少在其中出了点力；然后是90年代，以及更加开放的新世纪文学。这七十余年间，中国文学走过了很多阶段，前后差异很大。我有时也在想，提到“中国当代文学”，一个“80后”“90后”会怎么看？他们看到和理解的，与我这种年龄和经历的人有多少相同点？会不会根本不是一码事？我觉得可能性很大。
实际上，目下的文学状况，有许多搁在过去是无从想象的。当下有些文学人物，像韩寒等等，都是这个时代的造就，退回很多年前，是不大可能出现的。如果一个人对当代文学的了解仅限于90年代以后，甚至只是最近几年这样，那么跟《典型文坛》不少地方就对不上号，也就是你所说的“错位感”。你出生于70年代末，尚且有此感受，更不必说“80后”“90后”了。这固然令人有沧海桑田之叹，同时，对像我这种年龄的人来说，还带来另一个感慨，就是了解历史、熟悉历史的重要。
也许我说得不对，但我确实有这样的感觉，年轻一代对于中国当代文学如何一步步走到今天，不够清楚。今天，从事文学、从事写作，有一个比较宽松的环境，但很多人并不知道这环境是怎样来的。远的不说，看看80年代，一个人想在文学上做点事，从写什么到怎么写，限制重重。困难是一个一个地克服，束缚是一点一点摆脱，然后走到今天。张光年那一篇，对这样的过程有详细地叙述。所以我为什么写这本书，说起来可能很简单，就是想把中国当代文学曾经经历过什么，怎样一步一步走过来，还原出来，让大家有非常实感的了解。我们是中国人，是中国的文学工作者，这样的历史跟每个人息息相关，对自己所由而来的事物不认识，怎么行？
此外还有一点，相对于《典型文坛》的讲述，现在文学的状况确实不太“典型”，用你的说法，面目有些“模糊”，但是，历史并未中断，从我的角度看，从1949年到今天是一个连续的整体。可能局部有些现象让人觉得现在跟过去之间对不上号了，但从主体上说，我们都还在“当代文学”这个概念下，“当代文学”的特殊规律还在起作用。关于这一点，年轻一代认识可能不足。
记者：这本书单章独立出来看，每一篇都很精彩，从对一个人的考察，带出一系列事件和更为错综复杂的背景，且又不囿于背景，更有一种普世的人性的关照。但通读完全书，还是感到一种缺憾：人物与人物之间的时代线索、章节与章节之间的内在衔接等方面，缺少一种贯通，很难形成一个相对完整的印象。
李洁非：也许你在其中寻求类似普通文学史著作的那种框架，比如一种连续性、历时性的线索。这样的元素，本书是不具备的。打个未必恰当的比方，我们知道从19世纪到20世纪，小说叙述方式有很大变化；传统方式是把故事从头讲到尾，每个情节上下相承、前后呼应，但后来却有了“叙述的中断”，故事不一定从头讲到尾，甚至不一定讲完整，可以有跳跃，也可以颠倒，时间和空间还可以交错。为什么要这样变化呢？是因为在后一种写作者看来，重要的不是把一件事情的全貌讲出来，而是把事情的“关节”亦即若干关键点凸显给读者，所以线的重要性让位于点的重要性。
探究文学史，我觉得也有两种途径。一种是按照时间顺序，依次讲经历过哪些时期，分别有怎样的概貌，产生过哪些重要的作家、作品；另一种却把注意力放在历史的内部，单独考察它的某些重大环节、重大现象和重大问题。这两种途径，我觉得可以分别表述为“发展史”和“问题史”。《典型文坛》是从“问题史”角度切入的。它选择了若干人物为样本，这些研究样本之间没有直接联系，是相对独立的，“章节与章节之间”的那种衔接确实没有。但它们有另外一种衔接，在内里和深层，亦即精神上。我自己希望通过这一写作，整理出一个当代文学史的“精神脉络”，可能达不到一览无余的程度，但把基本轮廓勾勒出来。
我还认为，《典型文坛》做了一种给当代文学史“造型”的工作，我不知道接近于雕像还是画像，但我想，如果通常文学史著作给予读者的是理性抽象的认识，那么我希望此书可以带给人们关于当代文学史的形象化认识，眉目宛肖，栩栩如生。区别可能在于，前者向读者“解释”当代文学如何如何，我却很少解释，更多是描绘，给读者一个直观的形象。一些学者之所以就《典型文坛》进行了很多文学史层面上的讨论，是因为他们觉得《典型文坛》的处理方式，与常见的形态不大一样，显示了文学史写作和研究视角的更多可能性。
我自己认为，文学史写作的主流，仍将是大家习惯的普通架构，《典型文坛》只是一种丰富、一种补充，而且带着实验性。其实我并没有搞什么新东西，我的方法不过是中国传统史学的方法，读一读梁启超的《中国历史研究法》，可以知道这种方法与西方史学方法（也就是现在奉为“科学”的主流方法）的区别，我只是把它用到当代文学史的表达上而已。
没必要止于对“第一手材料”的津津乐道
记者：你的写作，更多赖于对已有文献资料的梳理和研究，而非源于掌握大量的第一手资料。面对庞杂的文字资料，势必存在一个作出判断，并去芜存菁、去伪存真的过程。在做这项工作的过程中，你遵循了什么样的原则？
李洁非：这个问题，起初是在中国社科院文学研究所当代文学研究室与中国当代文学研究会联合举行的《典型文坛》讨论会上有人提出。我自己对此不是很理解。史传、史论的写作，如果包含亲自、独自发掘和获得的资料（所谓“第一手资料”），是可以构成一种价值，但这并非这种写作的前提或必要条件。实际上，从方法上说，这是两个层面的工作。一个是资料工作，一个是研究工作。史传、史论的写作，价值、重心、难点、功夫，在于对材料的处理和解析，而不是新材料的发现。后面的工作，是由材料搜寻者去做的，他们的工作产生成果以后，就有大量的材料等待处理和解析，也就是面临运用问题。我在调研过程中恰恰发现，就当代文学史而言，材料堆积已经十分雄厚（虽然肯定还要继续增长），薄弱环节却是对这些浩若烟海的已知材料的运用。坦率地说，用得既很不够，也不怎么好，就像应有尽有的各种建筑材料，堆放于地，随处散落，迟迟没有拿去盖房子。所以我不是很理解对“第一手材料”的津津乐道，不要拘泥这个。
司马迁写《史记》，主要是靠什么？主要不是司马迁自己搞来的“第一手资料”，主要是汉武帝时期文献复兴运动带来的六国典籍大发现，以及从父亲司马谈到他先后任太史令得以接触大量史料的地位和便利。应该说，“文革”后这四十多年来，我们当代文学研究面临的机遇与司马迁大有相似之处，可惜的是，我们对日益流露出来的丰富材料，利用意识不足，处理工作、解析工作大为滞后。《典型文坛》是做这种工作的，尽管做得好不好另当别论。
记者：以我的阅读感受，你似乎更多从历史的缝隙，以及一些悖论性的现象切入，力图还原一种历史的真实。与此同时，你的写作强调个人视角，且时有性情流露，这让你的写作凸显一种自由而开放的特点，但不免招致另一种批评，认为有失客观。对这个问题，你是怎么看的？
李洁非：至于“个人视角”，这的确是《典型文坛》明确体现出来的一种风格。其实，所有的历史叙述某种意义上都是“个人史”，这一点，并不取决于逻辑和方法，取决于语言的本质。首先“事实”已不可考（因为所有“事实”无一例外是经语言讲述出来的），但我们即便假定有一个纯客观的“事实”存在，可是“语言”的介入，已使任何陈述都变成“能指”。这是结构主义史学的一个基本观点。我们不去讨论这些抽象烦人的理论问题，但关系大致如此，我接受这种观点，所以对“个人史”心安理得。据此来看，《典型文坛》“客观”与否，很难界定，在现代，这是一个让人没有信心的字眼。但我大致可以有信心地说，《典型文坛》涉及的每件事、每个细节、每句话，都有确切的出处，都不来自想象和臆造。孟繁华注意到了这一点，他认为《典型文坛》的工作态度，有乾嘉遗风。我能做到的，仅此而已。
记者：从某种意义上来说，正因为从长期以来政治、意识形态的纠缠与束缚中剥离出来，我们才发现了许多被遮盖的文学景观，当下文学史才有了新的面貌，而你反其道而行之，还原到历史现场，试图在种种历史活动和事件的勾连中，重述文学史，或者是对既有的文学界定作出价值重估。你觉得这两者之间有矛盾吗？该怎么弥合这种分歧，从而让文学史更显生动和完整？
李洁非：历史不是割裂的。今天的人，不要轻易宣布自己与过去无关，不论看起来你和过去是多么不同。因为现实是从历史中一步一步走过来的，就像一条路，你从这里走过去，你的脚印下面掩埋着无数前人的脚印。反过来说，也不要把过去的一切一笔抹杀。我们会批判，我们需要批判，但不要对历史报以嘲笑和幸灾乐祸。历史固然有荒唐、幼稚的一面，但即使这样，它也包含着指向未来的努力。在《典型文坛》之前，我做过一段时间延安研究，我发现绝大多数人并不知道，自己所处的现实受益于延安甚多——是的，我确实说的是“受益”。所以，理解历史，是一件需要超越性智慧的事情。
记者：那是当然，我有个疑惑，很长一段时间里被遮蔽的沈从文、张爱玲，还有钱锺书等被认为很有文学成就的作家，为何没有进入你的写作视野？是不是说从你的写作角度看，他们不够典型？
李洁非：当代文学的历史对沈、张、钱这类作家的排斥，是一个“典型现象”，符合《典型文坛》的选择标准。事情得一点一点做，个案也是一个一个触及。目前没有涉及，不表示不在计划之内。到现在为止，我写作的重心，放在比较“主流”的人物身上，他们的“典型性”好像更直接。不过，书中张恨水是一个“边缘化”人物，虽然写作类型不同（不属“纯文学”），他面临的问题，实质与沈、张、钱是一样的。
记者：代际转换是你写作这本书面对的一个大的背景。反观历史，我们发现时代转换之际，也恰恰是成就文学之际，一些堪称伟大的文学作品，也往往是在代际转换的过程中产生的。国外也是，比如曾经跟我们有相似经历的苏联、东欧国家，即使在严酷的文学环境下，依然成就了文学的辉煌。要是把新中国成立前后这段文学史，放到这么一个大的参照系上看，不难发现，这个时期留下的作品乏善可陈。对此，你有怎样的理解？
李洁非：以我的观察，单论中国，代际转换时，文学一般比较低迷。秦始皇扫灭六国、中国开始帝制，在这个大转换时期，文学乏善可陈，历经两代约百年才在汉武帝时复兴，当然其中有秦代文化禁锢政策的特殊作用。隋唐之间亦然，唐初虽有王勃等“四杰”，但总体成就不太高，不然也谈不上韩愈“文起八代之衰”。其余如宋初、明初、清初，都差不多，都不如它们各自的中晚期。古人认为，文运与国运相通，虽不可一概而论，但有它的道理。代际转换时，除社会动荡外，价值体系崩溃或不稳，也不利于文学辉煌。但是，代际转换时期的文学现象，往往比较富于启发性，思考价值高，作为研究对象更令人着迷。
历史的意义在于构成思考现实的参照价值
记者：读这本书，能不时读到你对当下文学的看法。这种对照很有意思，我想你在写作过程中，是有特别考虑的。你觉得你在书中凸显的问题意识，在当下有什么针对性和现实意义？
李洁非：第一，前面说过，在我看来，这七十余年是一个整体，历史本身在延续，没有割裂，仍旧处在一个问题系。第二，探索、研究历史，在于鉴往知今；如果失去了与现实的联系，不能带来、构成思考现实的参照价值，历史是没有意义的，认知历史与把玩古董的根本不同，或者说，认知历史之所以不是把玩古董，我想就在这里吧。
记者：体现在这本书里，你笔下人物的命运都经历了几番沉浮。但正是在这过程当中，不管以什么方式，都看到了他们对现实的介入，他们的介入也在历史上留下了自己的痕迹。当下作家却没给人这种印象。追求纯文学创作的，很少有对现实发出声音。你怎么看这种现象？
李洁非：我想你实际上是指，现在的文学，特别是有分量的作家，与社会现实存在某种隔膜。这种情形是存在的。只是较之于80年代中期到90年代中期这段时间，目前已经有所变化。记得那时我写过几篇文章，《文学——对现实无动于衷》《文学能为社会做什么》以及《一个缺乏正义感的文坛》等，比较尖锐。那时的表现要严重得多，近几年有变化，出现了“底层文学”。当然，取得的成就还不能让大家满意。眼下，文学在这方面不是不想有所作为，但有点欲振乏力，深度和力度都上不去。原因并不仅仅出在当下，责任也不都在今天作家身上，关于这一点，我想《典型文坛》里面有答案。
记者：回过头来谈谈你的治学过程，正如前面说到，你从写作文学评论出发，经由文学史料研究，抵达历史写作。这是出于什么样的考虑？
李洁非：还是要提到历史感。80年代我基本搞的都是批评，一直持续到90年代对新生代和城市文学的关注，以后慢慢淡出。原因是批评不能解答我心中对当代文学的许多问题。在关注当下创作实践的过程中，不断遇到各种困惑，比如文学的精神品格问题，比如作家的气质问题，比如有关文学价值的认识、选择与追求，比如作品的思想、人性含量，甚至于文坛的风气等等，这些现象，我们随时遇到看见，但仅从创作实践出发，解释不了，所以我想到应该探究历史。
记者：说得也是。你的转向其实有一定的代表性。现在着实有一些学者从作家、作品研究转向历史研究、文化研究。
李洁非：文学也好，具体从事文学创作的人也好，都是历史的产物。我们应该知道我们从哪里来。多年中，我们精神上（不单是文学）一个最大问题，是让历史轻易地成为“过去”，不深究、不专审。这对我们自己实际上是最为不利的一种情形。再加上有文化全球化过程的干扰，我们思考的很多问题，包括思考本身，都是从西方抄来的。当代文学历史上形成的那些有“中国特色”的问题，反而得不到透彻研究。这几年，我的工作思路，基本上就是沿着研究“中国特色”的方向走下来的。
作者简介
李洁非，学者、作家，1960年生于安徽合肥。1982年毕业于复旦大学中文系，现供职于中国社会科学院文学所。主要著作有“明史三部曲”《龙床：明六帝纪》《黑洞：弘光纪事》《野哭：弘光列传》；“典型三部曲”《典型文坛》《典型文案》《典型年度》等。早年著有文学批评集《告别古典主义》《小说学引论》等，散文随笔集《袖手清谈》《书窗如梦》等，曾获第五届鲁迅文学奖等奖项。
