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张柠:论青花瓷

2018-12-6 20:50| 作者: 张柠|编辑: admin| 查看: 155| 评论: 0

      一、引论

瓷、丝、茶一起,曾经构成了外国人想象中国的三个代表性符号。其中的青花瓷,是一种具有典型中国特色的物品。它是一种瓷器物件,又代表一种高级烧制工艺,还是一种通过白底蓝花花纹显示出来的美学风格和趣味。青花瓷滥觞于唐宋,鼎盛于元明,经清代康乾时代再次光大,自清末以降开始衰落[1]。然而它并没有消失,而是继续在当代文化和生活中挣扎。在20世纪末的近三十年间,它一度几乎被人遗忘,并以三种极端的形式出现在我们的视野之中:第一是商品,商贸市场上的低端商品(当代日常生活用品);第二是礼品,作为国家级高端馈赠之礼品(当代艺术瓷器);第三是古董,打着明清古瓷旗号的日渐稀缺的仿古陶瓷制品。令人意外的是,商贸市场中的瓷器门市,却是在用“国礼”和“古董”来做广告宣传词的。尽管如此,市场前景仍然并不乐观。可以说,作为礼品和古董,“青花瓷”还在,而作为与日常生活相关的商品,它几乎要在生活实践和人们的观念中消失。但就其当下处境而言,人们试图通过历史叙述而不断使青花瓷摆脱作为容器的使用功能,增加其附加价值和文化意义,使之成为一种在商品、礼品、收藏品之间摇摆不定的器物。

由于当代器物越来越趋向于物质化、商品化、功能化,导致作为概念的“青花瓷”,正在被工业流水线上生产的抽水马桶、浴缸和瓷砖等器物的纯粹使用功能所掏空。而与传统的生活艺术、古老的手工印迹相关的“青花瓷”概念,正濒临消亡。同时,曾被瓷器所淘汰的自然材质,比如木竹和金属等,已经卷土重来。新型人工材质,如现代玻璃[2]、树脂、塑料、纳米技术等等,也在通过现代审美风格和新颖的造型,抢占越来越大的市场分额。更有审美趣味上的变化,年轻一代突然离“青花瓷”而去,朝着代表宋代审美风格的汝窑和柴烧奔去。从商品的实用性角度看,“青花瓷”并没有优势,那么,它的优势是在展示价值、收藏价值还是象征价值上呢?至今是一个疑问。一件物品的存在价值成了疑问,同时又无法舍弃它,那么最好的办法就是主动赋予它一种意义,这也是收藏品的本质。青花瓷已经找到了一个最有实力的收藏者:国家。

近些年(2010年前后),青花瓷突然有一种试图复兴的迹象。这一迹象或缘于两个偶然事件,一是台湾青年歌手周杰伦那首广为传唱的歌曲《青花瓷》,它伴随着中国古典婉约风格的歌词以及略带忧伤的曲调,试图将“青花瓷”这一概念重新植入年轻一代心中;二是北京奥运会的“中国风”表演中,青花瓷的纹样在时装和女性瓷瓶般的身体上游移,还有经官方许可在北京地铁站和街头展示的青花瓷装置艺术等。国力上升和奥运竞技的胜利信息,通过表演、展示和联想,与带有典型中国风格的古老器物联系在一起。大众文化传播事件,官方审美意识形态的表现形式,这两种外力能否促使“青花瓷”复兴?这个问题的背后,隐藏着一种历史焦虑:历时千年的古老器物在当代日常生活中濒临消失,是不是意味着一种传统的消亡?它顽强地存在于当代生活中的价值和意义是什么?

青花瓷隐含着农耕文明时代的理性智慧、审美趣味和精神密码。它对材料的纯洁性、制作工艺的精致性、流程的严密性以及烧制条件和火候等方面的要求,都是极端严格的;它对品相和质地的期待也极其苛刻,如著名的“白如玉、薄如纸、明如镜、声如罄”[3]的标准。如同乡土社会对个体的道德要求一样,总是指向一种高标准的道德实践、统一的风格学、严格的审美趣味,以及这些标准在日常实践中的典范性。“青花瓷”的纹饰、色彩和造型,也是中国传统农耕美学风格的集中体现,而且,这些承载文化信息的符号,不是一般的绘画图案,它是对绘画的二度制作,其中包含着对“青料”[4]的化学工艺处理的尖端技术。青花瓷,与其说是一种硬质的圆形器皿,不如说是一种凝固了的人文理想。它仿佛成了一个想象“中国”(China/china,中国/瓷器[5])的起源神话,并为这个神话提供了考古学的依据。

对这种神话的“考古学”分析,将模仿地质学的地层分析法,自下而上(这里是自内而外)进行结构和符号解析:一级结构是作为其物质形式所包含的自然材质及其工艺,二级结构是作为其文化形式所呈现的象征系统,三级结构是作为其社会形式所呈现的各种功能(包括美学功能及其衍生功能),最后是因功能蜕变所呈现的当代征候。

二、物质形式:青花瓷材质的符号分析

烧制青花瓷的自然材质,是一种特殊的泥土,含长石的高岭土和瓷石粉碎而成的瓷土[1]。经过大约摄氏1300度以上的高温煅烧,由泥土塑造而成的柔软器皿胚胎,转化为坚硬如石的、材料内在结构凝固的特殊器皿。为解析泥土所蕴涵的精神现象,我们先要分析一般泥土的意义。

作为自然物质的泥土,其成分杂乱无章,主要是由矿物岩石风化而成的细小沙粒,以及含有机物的粘土组成。它因“乱”而活跃,而不是因“治”而终结。所以,泥土最大的特征,就是具有生长性。泥土→植物→动物→尸体→泥土,是一个生长和死亡的循环链条。动物和植物死亡之后,经过生物化学作用而被泥土吸纳,然后再生长出新的微生物和植物。这种带有神奇的造化力量的生长性,它的吸纳、包容、净化功能,它的“生长-死亡”周期循环的特点,正是农耕文明最深刻的精神内核,也是其相应的价值观念体系之所以诞生的最独特的母体。但是,在农耕文明世世代代对泥土和生死循环的迷恋和承担背后,一直存在着一种超越生死循环的冲动。其表现形式就是对“肉身不死”的渴望,对“历史超稳定结构”的追求,对“永恒不变的物质”的迷恋,进而去发现或者发明它。于是,“火”这种特殊而易得的物质,成了他们追求超越的重要中介。在社会或者历史的层面上,通过战争之火,消灭社会结构内部的“杂质”,以此来巩固血缘宗法制基础上的“家国结构”的稳定性。在身体层面上,通过炼丹术的丹炉之火,烧去自然物的杂质,提炼出永恒不变的精华,再服食而纳入衰朽易变的肉体,以达到长生不老的目的。在物质层面上,通过煅烧之火,熔化和剔除泥土中易变的物质,煅造出一种恒久不变的器物。因此,对泥土的肯定和依赖,以及对泥土的否定和超越,构成了农耕文明的两个重要维度。这两个维度,是对立统一的矛盾,也是静止而封闭的农耕文明的基本矛盾。[2]

终结泥土的生长性,逃避“生—死”循环的历史宿命,发明一种永恒不朽的物质,是农耕文明唯一的超越性实践活动。同时,这种实践并不是靠纯粹想象力诱发的诗学,而是对某些永恒不变的自然物质的模仿的工艺实践。这种自然物就是“宝石”(特殊的岩石)——水晶(特殊的石英)、黄宝石(黄玉)、红蓝宝石(刚玉)、钻石(金刚石)[3]。这类特殊岩石因成分纯净、无杂质而宝贵,因结构稳定、晶型单一而恒久不变,从而成为代表永生的稀有物(最典型的就是钻石)。它们都是泥土的结晶和升华,是自然的造化,是永恒和不朽的象征。与泥土的生长和循环相比,特殊岩石就是死亡和终结。实际上,其中蕴藏着一种深刻的悖论:泥土的生长性包含了死亡和衰朽的信息,岩石的死亡形式则包含了超越死亡的永生信息。用生的形式展开死,用死的形式显示生,这种两歧性,正是农耕文明的深层精神密码。

人工煅烧而成的器物,是对具有永恒性的岩石(宝石)的模仿。这种实践,不是发现,而是发明。它人为地改变了自然材质的结构和属性:利用“火”对泥土的熔炼和提纯,对化学物质的熔炼和再造,使泥土的生死循环规律,终结在一个永恒的结晶上。因此,对泥土的关注和把玩,既是原初人(包括儿童)的典型游戏,也是一个古老的神话原型。玩泥巴就是一种生死循环的游戏[4]。烧泥巴则是对这种生死循环的终结。女娲“抟黄土造人”的传说,这对文明而言,何其重要!但它同时是一个关于诞生和泥土的神话,也是一个类似于儿童玩泥巴的游戏,是女娲闲来的消遣。女娲“炼五色石以补苍天”的传说,则是对生死循环宿命的超越性想象,是一个通过煅烧和冶炼达到稳定秩序、终结混乱形式的工序。[5]

制陶工艺,就是对“抟黄土”和“炼五石”神话的粗糙的模仿,并将两道本不相干的、性质不同的程序,在同一空间之内联成一体。在实践的过程中,通过淡化游戏色彩,突显技术特征,使之成为一种文明的标识。制瓷工艺,无疑是对制陶工艺的超越。经历了自商周到唐宋的历史变迁,青花瓷工艺逐渐成熟,抵达了农耕文明时代陶瓷工艺的巅峰。今天的陶瓷工艺的进步,并没有改变瓷器烧制的基本程序。[6]改变的只是实施这些程序的工具,比如,改烧松木劈柴为烧电,制坯的人工旋转改为机电旋转,观察火候的秘密经验,换成温度计或者电子控制的标准程序,等等。

从一般的技术逻辑的角度来看,制陶和制瓷没有本质的差别,它们都包含了“抟黄土”和“炼五石”两大工序。青花瓷烧制工艺,还增加了两道附加性的非本质工序,那就是“釉下彩绘”和“荡釉”[7]。这两道工序,既要让陶瓷这种器物,承载农耕文明的历史经验和艺术经验,还要将这些经验的符号系统,永久固化在瓷器的表面。这一点将在下文论及。制陶和制瓷最大的差别在于,不同的煅烧火候(摄氏800度左右和摄1300度以上)和不同的自然材质(一般的粘土和高岭土)。高温工艺解决了氧化硅等高熔点物质的熔化问题,高岭土解决了粘土中氧化铁等杂质过多的问题。一般泥土烧制的陶器,质地疏松、粗糙,有微孔,而高岭土烧制的瓷器结构紧密、晶莹透亮。这种凝固的结晶,将泥土的丰富信息变成了抽象的秘密,封闭在永恒不变的空间之中,并在这个封闭形式内部重建了符号想象的历史。

高岭土(瓷器之母)的发现,为人类模仿永恒不变的自然物提供了物质基础。对农耕或者泥土的生长性而言,高岭土基本上是废物,也就是所谓“不道德”的物质,因为它违背农耕文明追求生长性的重要准则,不具备生长性,这对动物和植物而言,意味着死亡。但它却在农耕时代的手工业领域里成了宝贝。泥土成分的杂乱无章和生生不息的品质,构成了农耕文明的“现世的道德”。而高岭土的纯净性和终结形式,构成了农耕文明的“超越性道德”。它们在自然的和人工的两个领域各显神通。从超越性的角度看,高岭土是泥土的升级版,就像青花瓷是陶器的升级版、君子是小人的升级版一样。它因此成了农耕文明器物超越性的典范,也因此得到皇室的青睐。对超越“生—死”循环的“超越性道德”的兴趣,皇室成员要远远超过一般人,所以,宝石、玉器、青花瓷等标本,主要是保存在皇家博物馆里。[8]

在这里,还必须将陶瓷与玻璃、塑料、水泥等其他人工材质区分开来。玻璃,是一种极端暧昧的、具有现代性品质的材质。它既封闭又开放,既接近又隔绝,既遥远又亲近,既肯定又否定,是典型的现代“伪君子”形象,也是现代文化“反讽性”的象征。它是一种以不存在的形式而存在的物质。布希亚(又译“鲍德里亚”)说,玻璃是一种“零程度的物质”[9]。也可以这样讲:玻璃是一种无历史的物质。这就是凸显功能的、无历史内涵的现代器物,与功能暧昧(不确定)的、充满历史和文化内涵的传统器物之间的差别。玻璃的透明性,是对内涵的瓦解。当它与水银涂层结合成为镜子的时候,就会产生一种类似于土地和交媾的生长性的假象;特别是当两面镜子相对而产生无限多的影像时,更凸显了其“邪恶”的特征。博尔赫斯说,交媾和镜子都是可恶的。它是对真理的“捏造”[10]。类似的现代人工材质还有塑料,它是一种绝对死亡的象征。塑料无论在水中还是土中,或者在空气中,它都永恒不变,一直睁着邪恶的眼睛。当遇见火的时候,它便采用金蝉脱壳之术,突然化作一股黑烟,向空中逃逸,把毒留在了人间。水泥,是对石头的低劣模仿,它外表貌似石头,却没有石头的灵魂,即晶型和微弱的生长性。水泥将石头中残存的最微弱的生长性扼杀,并成为现代文明象征——城市——的基本元素。

三、文化形式:青花瓷象征的符号分析

青花瓷,一方面终结了泥土的自然属性及其所隐含的历史和道德内容;另一方面,它又试图将被终结了的内容重新激活。终结和激活,成了青花瓷的双重文化使命。青花瓷的造型、色彩、图案和纹饰等外部因素,在器物的表层,形成一个虚拟空间,并在其中对被烧结了的农耕精神展开再度叙述。这个空间对历史和道德内涵的容纳方式,不同于宣纸、毛笔、烟墨等工具所呈现的柔性书写行为。宣纸和毛笔的书写行为,包含着儒家美学的重要内涵,柔中有刚,刚柔并济,以柔的形式显示刚的力度,它要求用狼毫、羊毫、兔毫达到刀子镌刻的效果,要求用毫毛达到“力透纸背”“入木三分”的效果。而瓷的煅烧自始至终伴随着刚性的颠覆行为,或者说一种暴烈的革命行动:对泥土的粉碎、蹂躏、拍打、重塑,对胎坯的高温煅烧,以便瞬间将农耕美学和道德理想镌刻在这一封闭的历史器皿之中。煅烧、凝固(结晶的假象),是对泥土生死循环的宿命论的直接超越;想象性叙述和符号再造,是对死寂的永恒形式的二度超越。然而,经过锻烧、塑型、凝固、涂抹、描绘而浴火重生的,并不是泥土真正的生长性和开放性,而是一个再造的象征性符号体系。与泥土所蕴含的“生长—时间—历史”和“实践—空间—道德”结构相比,这是一个被透明晶体隔离和凝固了的符号世界和想象空间。它漂浮在结晶体的表面,闪烁在透明玻璃釉的底层,游走在形体变化多端的蛇形曲线的形式之中。

让永恒而死寂的器物,承载生长和变化的内容,是青花瓷工艺在其象征符号体系内展开的主要工作。这种工作在二级结构内部,按三个递进层次展开——造型,色彩,以及“纹饰—图案”。形如女体的瓷瓶和形如地母的盆碗,是承载、接纳、展现生长和繁殖力信息的基本母体。白色和青(靛蓝)色,既是对自然色彩的超越,也是生长和繁茂的象征。青料绘制而成的图案和纹饰,是对自然界具体的生长内容的虚拟和想象性再现。在这里,农耕文明的追求及其潜意识欲望,在符号中得到全方位的展开,光滑的造型、柔软流畅的曲线、繁茂的植物枝叶、想象中的动物(包括真实的和虚拟的),还有动物般可爱的戏婴,一切都得到了描绘。生长性的终结所代表的时间终结,在空间叙述中被重构:时间的空间化(生长性被煅烧在一个特殊空间之内),以及空间之中的虚拟时间(虚构的叙述),是青花瓷表征空间所呈现出来的悖谬内容。

青花瓷的造型,是承载象征性内容的基本媒介。模仿自然物(比如果壳、葫芦、橄榄等)和人体的造型,并不是青花瓷所特有的。青花瓷造型也是在对原始陶器和瓷器进行模仿,元明时代,景德镇就生产了大量仿造唐宋时代的瓷器,如“景德器”“宋器”等。但是,作为一种农耕文明美学的潜意识内容,比如对生长和丰收的渴望,对肥硕的母体及其生殖能力和容纳能力的崇拜,它具有重要的象征意义。原始陶器和陶瓷等最初的器物造型,它的发生,在造型学中称之为“象生形”,也就是对自然物质、动物体型、特别是对女人身体的模仿。青花瓷在这一点上,与其他的器物并没有大的差别,都是对自然物和人体的模仿和变形,构型时或长身短腿,或长腿短身。有研究者指出:“器物的比例关系,往往和人体的比例关系有着惊人的相似之处。……中国古代的器物,尤其是陶瓷造型,其造型的各个部位的称呼,多是拟人化的。……对于各种陶瓷器物本身的各个部位,中国传统的称谓习惯,多是用拟人方式对待的,比如,也是把造型的不同部位称为口、颈、肩、腹、足、底等等。……就两种最具代表性的瓶形,即北宋以来一直流行的‘梅瓶’和清代康熙官窑创烧的‘柳叶瓶’来说,梅瓶……具有男人体的美感;而柳叶瓶则……有亭亭玉立的女性人体的美感。”[1]青花瓷的造型,无论是葫芦型、棒槌型还是纺锤型,不管它那突出而浑圆的腹部,是在上部(梅瓶)、中部(柳叶瓶)、还是下部(玉壶春瓶),它都是作为“自然物”的女体的不同变形,都是繁殖力这一潜意识梦想的象征性再现,都是对生长性这一至关重要的信息的召唤。瓷器之器型,对自然物和人体的模仿,包含着农耕文明最重要的信息:繁衍,对人而言就是生殖,对自然而言就是生长。这也是农耕美学的根源。在这一点上,青花瓷跟原始陶器有相似之处。与原始陶器的不同之处在于,青花瓷的象征系统,不仅仅局限于造型,它包含着更多其他信息,比如,它对色彩、图案、纹饰精致性的要求,特别是对各种配料纯净性的要求。比如,中国青花之所以要优于波斯青花,是因为中国陶工在制作胎胚时,对原料和配料的双重纯洁性的高要求:瓷土和釉,都使用真正的长石瓷土和长石釉,“使得在高温下胎釉结合良好……花纹和图案能够淋漓尽致地表现出来。”[2]这就像中药对药引的要求(鲁迅《呐喊自序》:“药引也奇特,经霜三年的甘蔗,蟋蟀要原对的”),或者族人对血缘和道德纯洁性的要求一样严格。

青花瓷的色彩。白地蓝花,是青花瓷的特殊标志色。这里的“青色”(蓝或靛蓝),与唐五代柴窑所代表的青瓷之“青色”不同。青瓷的青色(青如天),与器物的材料和造型浑然一体,并没有从造型中分离出来,它仅仅是在同一维度和平面上,对材质和造型的补充和强化,其青色的生长性象征,与模仿女体的器物造型所表征的内容重叠。这也是对“肤如凝脂,手如柔夷”这一比喻的材质化、器物化。而青花瓷的青色,首先就从器物造型和材质中分离出来了,那是因为白瓷的出现为它创造了条件。南北朝时期白瓷的出现,是对早期青瓷的一次超越,也是对泥土中的杂质彻底清空的野心的呈现,也同样是强力煅烧和清除的结果。有人称之为“陶瓷发展史上新的里程碑”和“一次伟大的创造”[3]白瓷的出现(清除了瓷土中的杂质,特别是铁、锰、镍等),是青花瓷戏剧上演前的一个序幕,尽管它的白色还是乳白或淡青,还有杂质,但已经为纯白色的出现做好了准备。首先是含长石的高岭土和瓷石的发现和使用,使器物形体本身变成纯白有了可能性。其次是“青料”的使用技术的掌握,使器物之上所描绘的内容,成为了纯青色。再者是釉料的制造使用,使釉下彩成为可能。青花瓷之纯“青色”和白瓷的纯“白色”,以及它们能够独立存在,为青花瓷的图案和纹饰等文化内容的出现创造了条件。

青色,是一种十分暧昧的颜色,它介于绿和蓝之间,非绿非蓝,有时候偏藏蓝或墨蓝,有时候又带绿色,有时候它又指黑色。在我家乡(江西)的土话中,青布就是黑布,好比古诗词中的“青丝”,是指黑发。“青天”又叫“苍(深蓝)天”,还叫“碧(浅蓝)空”,而“碧草”也是青草或绿草的意思。这种对色彩命名上出现的词汇和语义的含混性,既是对自然色系(光谱)本身的性质缺乏深刻认识的结果,也是对陌生色彩明明是词汇匮乏的结果。“青色”的本义就是“蓝”的颜色,所谓“青出于蓝”即是。而“蓝”的颜色,就是“靛草”的颜色,一种能产生蓝色的草的颜色。农民自织的布,原是本白色,为了增加花样,他们会将白布染成“靛蓝色”或者蓝白二色的青花布。但不管怎么说,“青色”都是一种十分重要的颜色,属于“五色”(青红黄白黑)之一种,对应于“五行”(木火土金水)、“五方”(东南中西北)、“五侯”(风火温燥寒)等。[4]它是东方的颜色、春天的颜色、树木花草的颜色、自然和大地的颜色、生长的颜色、生命的颜色。

图案和纹饰,是青花瓷表面更为具象的内容:花朵、草木叶、藤蔓等自然界花草树木的基本元素,以及用草叶、树叶、花瓣、藤蔓等基本元素拼成的各类对称的几何图案,还有自然界的山水花鸟和野兽,还有风景和人物,等等。其中,植物及其相关的图案占主导地位。这是农耕文明对生长和繁衍的梦想的再现。陶瓷工艺和青花瓷本身,通过对矿物宝石永恒不变性的模仿,通过对青绿色所象征的生长性的模仿,通过“釉下彩”和“荡釉”的新兴尖端工艺对理想和现实内容的模仿(叙事、描写、抒情),将农耕文明的社会理想和审美理想符号化、固定化、永恒化,表达充塞在农耕文明深层的伟大梦想:五谷丰登,子孙满堂、福禄寿喜、六畜兴旺,流芳万载,天祚永享。

四、社会形式:青花瓷功能的符号分析

上文已经说过,青花瓷的制作,首先是一种“抟黄土”“炼五石”的“捏”的行为,然后是在器型表面进行艺术创作的“造”的行为。最后经高温煅烧将它的“形式”和“内容”全部凝结。实际上可以归结为两道工序:捏造和固化。作为一种人工制作的工艺品,它无疑不是真理,“真理是不能捏造的。”[1]而青花瓷是一个“捏造”出来的被固化的“真实”世界:通过“拿捏”瓷土而制造出一种精美器皿,也“捏造”出了繁复而又令人着迷的器物符号。这种精致而繁复的“捏造”行为,从隐和显两个层面,呈现出它的功能。身体技术层面的人类学,还有社会工艺层面的仿生学,乃至将其神圣化的献祭行为,这些都属“隐”的范畴。而日用品、交换品、馈赠品、艺术品、收藏品,等等,则都属“显”的范畴。

就制作实践活动本身而言,青花瓷或其他瓷器,与更为古老的陶器是一致的。这种抟土捏造的手艺,属于人类最原始的“捏造”行为,这是一种习得的产物,在漫长的历史过程中,如本能一般地凝结于人类的意识深处,并将人类的击打、碎裂、完型的原始冲动投射其中,同时也将人类对收藏、容纳、承载、存留、归类等原始欲望投射其中,最终通过人类最初始的造型能力的把握而指向审美经验的呈现:将旋转、抟捏、刻画这些初始动作,转化为圆形、方形、流线型、花纹、图案美学形式。既是一种身体技术,又是人类对自己身体的一种使用技能,还是一种审美升华的过程。人类学家指出:“身体是人首要的与最自然的工具。……人首要的与最自然的技术对象与技术手段就是他的身体。”[2]青花瓷工艺,是农耕文明背景下,手工业中的高级身体技术之一。它是对人类身体的基本动作,包括咬、抓、捏、打、掷,等等的综合运用和升华,也是古典科学工艺的体现和农耕美学的集大成者。

倘若仅限于此,尚不足以将瓷器和陶器的制作区分开来。瓷器的对高温的要求,显然是烧制工艺高度成熟的结果。通过对温度的增加和有效的控制,决定了瓷器的品质。这就在瓷器工艺上大大增加了技术含量,也大大增加了其智慧含量。青花瓷通过约1300度高温的煅烧,将材料中的所有水分(包括分子水)都烧干。泥土中那具有生长性的水,被烧干,仿佛人体中的水(汗水、眼泪、血液)也被抽干。高温剔除了杂质(铁锰镍等),土元素转化为一种更为纯粹的新物质,它仿佛是土的骨骼、土的精髓、土的理念、土的形而上学。这种新物质。就是剔除了杂质和水份的白瓷胎。它就是全部青花瓷工艺的“仿生学”基础。特殊的上釉工艺,不只是全新的和高难度的技术,更是为全新的艺术形态的诞生提供了条件。审美形式成了一种静态的、永恒的、无水的、不具备生长性的干货,抽象地呈现在器物的表层。它的外表,再通过一种叫“釉下彩”(描绘所需要的靛青色图案和画像)和“荡釉”(涂抹在图案表面的釉,经高温煅烧后形成一层发光玻璃层,将描绘的内容固化)的尖端工艺,对一切有可能发生变化的形式,予以固化。在纯粹的土元素之上,在覆盖一层细腻、光滑,而且透明的,凝脂一般的釉,好像在这件借助土而制造出来的器物骨架和肌肉之上,又覆上了一层精美的皮肤。如果把白色的瓷胎比作人体,那么,青花纹饰就是它的服饰,发光釉就是它的皮肤。它的器型就是人体的仿造物,有宽肩的、有大臀的,有头、口、肩、腰、臀、腿。但是,正因为它仅仅具有“仿生”特征,而不是“生物”本身,所以它的皮肤和服饰的界限是含混不清的,概念不明的,甚至是逻辑错乱的:服饰在皮肤之下,就像在皮肤之上一样,从而隐含着一股“东方神秘主义”的气息。

青花(透明釉下彩)的出现,使得青花瓷的皮肤(釉本身),不只是一般意义上的皮肤,而是一种有着极高文化识别度的符号表征,赋予瓷器以中国化的艺术精神,一种特殊的美学。仿佛给青花瓷这件人工的“抟造物”,吹进了一口东方文化精神的灵气,使得青花瓷不只是一件日用的器皿。这是对女娲造人神话的模仿与再现,是农耕文化条件下对于人工制造所能发挥的想象的极致。这也是一种浸润着农耕文明的美学精神:纯洁牢靠而又摇曳多姿的生长性,生生不息的繁衍精神,永恒的不变不易的特征。这三特征,正如钱锺书在《管锥编》开篇时所说的那样。他在“论易之三名”一节中引《易纬》之说:“易一名而含三义,所谓易也,变易也,不易也。”并借郑司农之《易赞》《易论》,董仲舒之《春秋繁露》,以及黑格尔、歌德、席勒等国外名家著述,申述这种中国特有的简易符号之多义性,或多义符号之简易性,进而论不易之理[3]。我们发现,“易”这种带有东方神秘主义特征的符号所具有的三合一特征(简易、变易、不易),与“青花瓷”这个典型的东方符号之间,存在相契之处。青花瓷的文化语义之简易性、多义性和相对的恒定性纠缠在一起,构成了这个器物在当今社会文化语境中的奇异处境。所以,尽管“青花瓷”这一符号系统中,隐含着复杂多样的深层功能,使它成为一个具有象征性的符号。但是,也正因为它深层功能的隐蔽性,使得它的外显功能混乱而易变。

首先是它的“使用功能”。毫无疑问,青花瓷首先是作为一种日常实用器皿而被制造出来的。最常见的是容器:它的“纯功能”[4]是接纳、收藏、盛装。与“纯功能”相应的结构是:一方开口的圆柱型,四周和底部封闭,或者开口是活动的(加盖加塞的器皿)。与结构相应的形态是:圆柱形或圆柱变体(上大下小,上小下大,两头小中间大,两头大中间小,直线型和弧线形的)。器皿的日常使用中的纯功能(接纳、收藏、盛装)可以不变,其它选项是可以随意变换的,比如器型可以变(也可以三角形和圆锥形),但它还是青花瓷。更重要的是,材质也可以变,比如,器皿的材质,也可以用玻璃、塑料、木头、铝合金、钛合金、纳米材料等来替代,这时候,青花瓷这个概念已经不存在了。今天日常生活中的器皿材质五花八门,并非古典的瓷器独大的时代。可见,青花瓷在器皿意义上,它并无优势。唯独作为餐具,它还具备优势,这是因为“青花瓷”材质的稳定不变性,或者说没有生长和死亡特质,它、还是一种“终结物”:不氧化、不磨损、不变化,符合餐饮卫生,至今依然是餐桌上的主要器皿。由于所有的瓷器都有此功能,所以这并不意味着青花瓷在餐桌上的重要地位。因此作为其他的日常器皿,青花瓷的使用功能更不重要,作为日常生活器皿的青花瓷,退居到相当边缘的位置上。

其次是它的“附加功能”。器物(青花瓷)在满足人们日常用度的“纯功能”(接纳、收集、盛装)之外,还有一些“附加功能”。这是一种其本身无论怎么变化都不会改变“纯功能”本质的新功能。比如,审美功能就是其中之一,还有收藏功能、祭祀功能等等。就审美功能而言,它包括材质精细或纯净与否,造型的美观与否等外在于“纯功能”的因素。跟“纯功能”的恒久不变相比,“附加功能”是随时代的变化而变化的,所以不具备永恒性。比如,青花瓷体表面是否光洁,在元明清时代,不仅是工艺进步与否的问题,也是审美问题。时过境迁,今天的问题是:为什么要光洁?亚光的不行吗?比如,靛蓝的纯度高,绘制图案的花纹清晰,即使尖端工艺问题,也是审美问题。今天的问题是:模糊美也很不错!甚至没有花纹也很好,宋窑的柴烧也很美。还有器型的繁复与简洁问题,汝窑的造型简洁也很美。再有,瓷胎的精致化和粗糙化问题,今天的问题是,粗糙有一种朴拙之美,不需要那么精致。由此可见,器物的“附加功能”是非本质的、易变而不稳定的,青花瓷的附加功能同样如此,它的美学风格,今天无疑已经边缘化了。

器物的“纯功能”,是物品的最高道德,也是物品的形而上学。由于它跟人类的实践活动本身无法分离,因此它是无价的,无法估价,从而无法成为商品。也就是说“接纳、收集、盛装”本身作为人身体本身的外延,是无法出售的。能够出售的只能是“附加功能”。一件物品仅有“纯功能”是无法成为商品的,必须要有“附加功能”才能成为商品。也就是说,容器并不成为商品,青花瓷容器是可以成为商品的。青花瓷因其需求的广泛性,迅速成为市场上流通的商品。与此同时,“附加功能”的变异性,是决定商品是否具有恒久性的基本前提。于是,因使用价值的边缘化和审美价值的边缘化,导致了这一物品本身的边缘化。

作为一种古老的现代器物,青花瓷的使用功能在减弱,但依稀尚存,它被其他材质和工艺的器物抢占了份额。它的审美功能也在减弱,但同样是依稀尚存,它也被那些更为简洁的美学形式,比如流行于宋代的汝窑和柴窑的瓷器器皿所取代。更为尴尬的处境还在于:如果完全复制青花瓷的工艺、器型和其他美学形态来进行生产,相对于其他材料(玻璃、搪瓷、金属等)而言,瓷器并无特别的优势。如果将青花瓷作为一种造型元素提取出来,用到其他材料的产品上,那么,青花瓷则又失去了其真正存在的价值,成了一堆破碎的生命残片(比如有一种瓷土与某些金属的混合物组成的新型太空材料,似乎与“瓷器”没有必然的关系)。

青花瓷,作为一种古老的农耕文明手工业品,它的一般意义上的使用价值、交换价值和展示价值,处于冻结状态。但由于它凝结了古老的人类学智慧,以及农耕文明精华的潜意识内涵,还有辉煌的历史记忆所赋予它的象征价值,使得它继续在现实生活和文化叙述中担当者重要角色,并试图借此而获得资本价值。它的收藏价值也因此而来。在日常生活中,没有人去大量使用青花瓷,古瓷就更不可能。事实上,在当下语境中,古老的青花瓷与现实生活的关联的纽带正在被切断,这些精美璀璨的泥土的精灵,正在日益成为孤独无依的幽灵。一种将农耕文明的价值观念和审美趣味高度浓缩将于一身的器皿,青花瓷就这样成为了博物馆的收藏物,或者古董市场上的幽魂。

通过审美想象,去召唤梦想之物或者死去之物,是世俗社会一种特殊的自我救赎行为。而收藏甚至连救赎都算不上。收藏是掩埋和哀悼。这种恋物癖式的收藏,通过对所收藏对象的物质形态的保存,来满足其对古老之物的依恋和膜拜,也是人类对自身的时间焦虑和死亡焦虑的克服的尝试。至于古董商式的收藏,则是将这种被时间流逝所积淀下来的生存欲望和美学冲动,转化为商品的文化附加值加以贩卖。在一次又一次的转手倒卖过程中,青花瓷的价值越来越高,因为这正意味着青花瓷越来越失去其使用价值和美学价值,越来越远离其日常生活语境和美学语境。而每一次转手和升值,其古老的美学辉光就会暗淡一分,逐渐成为被囚禁在博物馆的文化囚徒。

五 结语

通过对“青花瓷”这一符号的物质内容、文化象征和社会功能的分析,我们对“青花瓷”这一熟悉的陌生事物,这一典型的中国“符号”,特别是对它所隐含的农耕文明美学的潜在内涵,有了更深入的认识和了解。

首先,“青花瓷”跟其他的陶器和瓷器的制造工艺,有相似之处,都是古人对“抟黄土”和“炼五石”的神话的戏仿。在农耕文明世世代代对泥土和生死循环的迷恋和承担背后,一直存在着一种超越生死循环的冲动。其表现形式就是对“肉身不死”的渴望,对“历史超稳定结构”的追求,以及对“永恒不变的物质”的迷恋,进而去发现或者发明它。于是,“火”这种特殊而易得的物质,成了他们追求超越的重要中介。在社会或者历史的层面上,通过战争之火,消灭社会结构内部的“杂质”,以此来巩固血缘宗法制基础上的“家国结构”的稳定性。

在身体层面上,通过炼丹术的丹炉之火,烧去自然物的杂质,提炼出永恒不变的精华,再服食而纳入衰朽易变的肉体,以达到长生不老的目的。在物质层面上,通过煅烧之火,熔化和剔除泥土中易变的物质,煅造出一种恒久不变的器物。因此,对泥土的肯定和依赖,以及对泥土的否定和超越,构成了农耕文明的两个重要维度。这两个维度,是对立统一的矛盾,也是静止而封闭的农耕文明的基本矛盾。际上,其中蕴藏着一种深刻的悖论:泥土的生长性包含了死亡和衰朽的信息,岩石的死亡形式,则包含了超越死亡的永生信息。用生的形式展开死,用死的形式显示生,这种两歧性,正是农耕文明的深层精神密码。

其次,“釉下彩”是对器物包含的文化内涵的固化和凝结。通过“釉下彩”“荡釉”“煅烧”三道工序,将“潜意识”内容变成一种日常生活器具中的显在形式,是“青花瓷”工艺的伟大贡献。它瞬间将农耕美学和道德理想镌刻在这一封闭的历史器皿之中。煅烧、凝固,是对泥土生死循环的宿命论的直接超越;想象性叙述和符号再造,是对死寂的永恒形式的二度超越。经过锻烧、塑型、凝固、涂抹、描绘而浴火重生的,并不是泥土真正的生长性和开放性,而是一个再造的象征性符号体系。与泥土所蕴含的“生长—时间—历史”和“实践—空间—道德”结构相比,这是一个被透明晶体隔离和凝固了的符号世界和想象空间。它漂浮在结晶体的表面,闪烁在透明玻璃釉的底层,游走在形体变化多端的蛇形曲线的形式之中。这里面还包含着对物质的道德纯洁性的极度追求,这种农耕文明的密码:高温去除杂质,不同配料的相似性和相容性,等等。

再次,器物制作过程中的人类学追求,器物造型过程中的仿生学特征,似的这一行为超越了狭义的工艺学,而指向了更广阔的人文学。白色瓷胎是对人体的模仿,釉下彩和釉层就像服饰和皮肤,不同部位都以人的器官命名,包括对人的理想环境(自然)和伙伴(想象中的动物)的描绘,将生的内容和理想神话永恒地固化在器物表面。最后是作为“青花瓷”的“纯功能”和“附加功能”的呈现形式和历史演变的分析。

初稿于2010年,修订于2018年7月