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我们把文学的界限切分得如此清楚规范,究竟为了什么?

2018-6-14 10:11| 编辑: admin| 查看: 939| 评论: 0

花城雅集第11期《废墟的十二种哲学》的发布会访谈记录

嘉宾: 李敬泽、冰逸、何平、朱燕玲

时间: 4月12日

 

何平:我是个教书的,也做做文学评论,2017年被朱燕玲主编拖下水在《花城》开了“花城关注”这个栏目,客串文学编辑。李敬泽是中国当代优秀的文学评论家,当然他现在最看重的身份是“新锐作家”。可以说,我全程看着《废墟的十二种哲学》变成现在这个文本的。冰逸本人并不在文学圈内,你知道我怎么拿到她这首诗的吗?

李敬泽:不知道啊,我还挺奇怪的。

何平:去年夏天,冰逸在南京后棠和我女儿的书法老师许静一起喝酒。后棠是南京一个艺术氛围很浓的酒吧,老房子,有好酒有音乐。书法家许静是冰逸的闺蜜吧。然后,我也不记得那次怎么就知道冰逸在写这个,细节不太清楚了。

冰逸:当时有点喝大了。

何平:好像真的是。反正我就知道冰逸有这样的一首诗。正好我在给朱燕玲做“花城关注”栏目。我们这个栏目本身就关心文学的各种可能性,也希望有一些意外的人和意外的作品出现。于是就盯她这首诗歌,我读这首诗歌的直觉是:反观当下,很多的诗歌都像贴地爬行。我这样说不是反对真正现实主义的诗歌,是说现在很多诗人的诗猥琐俗气。《废墟的十二种哲学》也接地气,甚至和我们时代死磕,但这首诗又有想象和超逸的东西。今天,冰逸把李敬泽老师找过来也是蛮有意思的,敬泽写过《青鸟故事集》。这个院子前面也做过敬泽老师《青鸟故事集》的新书发布。“青鸟”也是飞升,《青鸟故事集》是当下文学极富幻想的部分。

李敬泽:我们文学界的人都老实。所以我估计,今天这个阵仗(指发布会的现场表演)你们都得吓着。吓着没有?而这确实就是文学和其他当代艺术之间的重要差别。今天下午,在来这的路上,我看了这期《花城》何平和冰逸的对话,很有意思,我边看边笑。因为我能够想象那个画面,何平和冰逸的对话一开始几乎就是尬聊,非常尬聊,尴尬之情跃然纸上。

何平想谈诗的文体问题,诗和散文的虚构问题。但这些在冰逸看来根本就不存在,她根本就不接招,或者说她从来就没有认为这是问题。

其实,倒不是说冰逸不把文体当回事,而是文体在当代艺术中本身就不是问题。各种手段、各种媒介的混杂越界,这在当代艺术中是基本状态,是常态。

所以,我们的文学真应该想一想,我们抱着的那些东西是不是就那么重要。当我们把文学的界限切分得如此清楚和规范的时候,究竟是为了什么?是因为这种规范和清晰,让我们心理特别踏实,还是说这种规范包含着某些创造性的空间?对艺术而言,这其实是一个特别简单的事情,但是你看我们的文学界闹腾了这么多年,在这个问题上依然没想明白。

我唯一的遗憾,非常重大的遗憾,但也是没有办法的遗憾,就是这首诗必须落在纸面上,而这个诗本应是个场所,是行动是戏剧,各种各样的媒介方式一起上,这个诗的力量才能充分呈现。

现在它只是落在纸面上,一旦落到纸上本身就有规矩。当这些文字落在纸上,而且以豆腐干的形式,秩序井然地排列起来的时候,相当于让冰逸这样的写作者站队,排队,都排好了走正步。纸面本身就是规矩,我们有时意识不到这一点。

何平:这就像我们对谈,手上得拿一个麦,没有这个麦做拐杖,好像就没法讲话了。专业读者往往有一个坏毛病,对一个新作品习惯用文学陈规来框定。听说《废墟的十二种哲学》在编辑部也引起一些争论,这究竟是一个什么文本?燕玲主编可以说说这方面的情况。

朱燕玲:我们还是把它称为诗歌。刚才在观看表演的过程中,我一直在想:文学和当代艺术的区别所在。我跟何平商量做“花城关注”这个栏目,酝酿了近一年左右的时间,真正实施起来也快两年了。当时,我感觉到仅仅在一本纸刊上体现文学的形式已然非常不够,从内容和承载的形式两方面来讲,都要适应新的媒体时代,不能圄于传统的文学形式,或者局限在一些狭隘的观念里。新媒体时代为我们提供了更多的途径。寻找文学表达的多样性和可能性,这就是我们推出这个栏目的初衷。所以,我们努力去发现文学创作中各种有意思的“溢出”,也就是各种突破文学边界的创新。

冰逸的诗,为什么说当时有一点异议呢?是因为单从诗歌的角度来刊发,拿出这么大的篇幅,理由并不充分。我们最终决定完整地发表,是对它作为“诗剧本”的创作过程感兴趣,她不是从诗歌到影片,而是从影片到剧本,这个过程是倒过来。所以,它呈现了过程所涉及的一些文本之外的东西。

李敬泽:这就是当代艺术的特性。我们的文学,基本上建立在对文本的崇拜之上,而且必须确定一个固定的、能够清晰辨认的文本边界。我们受不了边界是敞开的,是一个不成型的,或说是在自由创造的状态下生长的这么一个东西,这些都是老实的文学人所接受不了的。

何平:我们确实够老实。这么看来,《花城》能够放任“花城关注”这个栏目存在,已经很不容易了。2017年,“花城关注”做了一些实验,比如动用30多页的版面发表朱宜的长篇话剧剧本,也做了一个电影导演的小说专题。接下来,我们还想做一个“歌与诗”的专题,将文学与当代流行音乐相结合。我们要开放文学的可能性,不只是接纳各种各样的作者,宽容各种各样的文本,而且要从整个文学生产的过程入手,甚至在整个社会结构层面上激活文学的潜能。冰逸做的这个《废墟的十二种哲学》发布,就综合了文学、美术、舞蹈、音乐、装置、剧演等等诸种艺术元素,彼此发明和发微,拓展各自的疆域,文学是分享者,也成就了其他艺术。

冰逸:燕玲有担当,所以才有了这首诗的刊发。今天,跟你们三位坐在一起,让我想到了古代那个在水上写字的人。能够在水上写字是因为我们有同好,能够互相熟悉,这对我来说是很重要的。我最早看到敬泽的文字并不知道他是谁,是冯唐发给我的。到后来去看《青鸟的故事》,也无法料想今天何平会说我的演出就是“青鸟的故事”。文字是唯一的形式,不管它有多大的问题,有多少的多样性,我喜欢敬泽的文字,是因为敬泽的文字非常的华丽;我喜欢何平的文字是因为何平有清晰到很过分的立场。那从我的文字来说,它就是一场体验。我所有的文字都是想着在诉说,在倾诉,因为我觉得这个世界上有太多悲苦和欢乐需要被歌颂。如果我不去歌颂的话,这些东西就会跟我一样牺牲。所以说,为了避免更多的生活的牺牲,我才试着去写作。

何平:来说说《青岛故事集》,我曾经说过,《青鸟故事集》很难从现有的文体去框定,但是大多数人还是把它“摁”到散文里去。

李敬泽:这是一定会的,如果不摁,我们的文学人就觉得现世很不安稳了。就诗而言,我觉得也是如此。前面何平提到,中国现在的诗歌、小说,或者说中国的文学书写,确实存在着对经验的过度崇拜。用何平的话说,全都贴地或趴在地上。我估计冰逸大概也不大看现代的诗,或者冰逸也并不太自我认定说要和那些诗人们在同一个平台上写作。对于冰逸来说,她这个诗显然是高度的体验的,或者她关注的其实不是经验,而是梦想,癫狂,甚至是意象自身的繁衍。冰逸希望能够在诗句中建构一个世界,建立一个世界。这个世界和我们现在身处的世界有着非常复杂的关系,不是镜像的关系,但肯定是有关联的,它的根须生长在这里的,但它却长出一棵不一样且更为绚烂的花树。我同意何平的判断,现在确实很少有这样的诗人或者说是很少有这样的诗。但我不知道冰逸自己是不是愿意做一个诗人。

朱燕玲:她好像又将要成为小说家。

何平:所以,发表《废墟的十二种哲学》,也是想提醒诗歌应该有哲学的、想象的、虚构的和无中生有的那些东西,而这些年日常化和口语化把这些都弄稀缺了。“花城关注”这个栏目,因为期望意外,期望文学的可能性,也把自己带入了一个陌生的文学领域。敬泽说我跟冰逸是尬聊,其实不光是跟冰逸,跟“花城关注”里很多作者都在尬聊。尬聊在一定程度上也是因为我们既有的文学经验不够用,从另一个方面也能看到新的“文学”的生长性。

李敬泽:你们看看何平和冰逸的尬聊,说到最后何平已被带入了冰逸的节奏,不信你把最后一段念一遍,最后一段总结的话,几乎不像何平的话,而成了冰逸的话。

何平:就像和冰逸对谈一样,“花城关注”栏目的对谈我不会去做后期的修整和粉饰。当然,对于批评家而言,修整和粉饰可以把自己弄得很体面,然后显得高于对谈的对象,好像批评家天生要比写作者高明。这样来看,批评家和写作者之间的尬聊,未尝不是好事情。

李敬泽:这特别好。比如你做这个栏目,面对的就是一个陌生的、没有被你界定的、说不清楚的这么一个事物。那这个时候尬聊是一定的,不尬是假装的。所以保留这个尬聊的原生状态,其实是蛮好的。

朱燕玲:而且每个人的话语体系也不一样。

李敬泽:说到话语体系,好多人都有自己的语言方式,比如栏目里的陈思安有他自有的说话方式,而冰逸听你说完了,好像没听见一样,她会继续她的话语方式。

何平:我觉得反正总要有人做这种事情吧,暴露自己尬聊的弱点,但是呈现作者的原生态感觉。

朱燕玲:我也觉得文学杂志应该给何平这样有观点有思想的批评家提供一个园地。文学杂志最重要的一个功能,就是我们常说的要成为中国文学现场的“报信人”。而何平的这种对“新文学场”的即时反应能力和“报信”,在我看来非常重要。平时,我们提到文学界,主要是指体制内的传统文学界。其实在此之外,文学还是非常丰富多样的。可能很多人视而不见,那我们就试图主动地去发现这些我们视野之外的、延伸性的东西,原生态的东西。一些文学和不那么文学的东西。甚至可以拓展到大文化的范畴,因为文化和文学紧密相关。我觉得这应该是一本文学杂志的主要职责之一。

李敬泽:文学创作谈方法论、价值观,谈得太多,其实我更感兴趣的是冰逸她是怎么做的,这个诗歌的生成过程。

冰逸:我想说一下诗书画三绝。当然我们可以回到十九世纪的三十年代,但实际上我们中国的一个传统历来就是有诗就是文学。我们所有文学的形态是从诗开始的,由诗入画,入书法。

何平:对,我们现在过于机械化的理解诗歌了。

冰逸:这里有两个问题,一个是诗的生成,另一个是白话诗它本身存在的文学写作的局限。让我们回到“诗书画”三绝,让我们回到很早之前的中国,我们可以在水上写字,在船上写诗,那么它是行为主义、表现主义、生成主义的一个过程,事实上要求绝对的三者之间的审美协调。也就是说,视觉形式加感官形式,最终达成我们跟世界的审美关系。

李敬泽:在中国古代,写诗是即兴的。今天我们喝高兴了,就直接写在墙上,然后就有了杜甫。

冰逸:那是诗歌的行为艺术。

李敬泽:然后杜甫他们走到哪,也先到那的客栈墙上看看,最近谁刚来过,这个行为也带有极大的表演性质。书写和创造这件事曾经是一个复杂的生成过程。而现代生活把它完全限定在作家面对的这张纸上,就这么埋头写。

何平:敬泽说到的这种即兴、自由书写的作者其实也有很多,他们往往不像专业作家那么端起架子,刻意强调自己在写东西。2018年年第三期“花城关注”即将推出的毛晨雨,就在其老家岳阳那个地方弄了几十亩地,种了一片水稻,然后在那边拍了十几年纪录片,把一个地方的历史、地理、万物和人事摸得透熟。而且他身体力行,冬天就从上海回去酿酒。平时,他也读读书,每天即兴的、随手写这么千把字,写写所见所闻所想。我们现在的文学少有这类即兴和自由发挥却及物的东西。专业作家有自身的局限,比如说今天要给某杂志写一个小说,就先研究一下这个杂志的趣味,明天要给另一本杂志写一个,又研究另一个杂志的趣味,而不是真正的内心想写。这样的日常写作生活,不想写也要硬写,维持一个“作家”的形象。

李敬泽:所以,冰逸的创作很难具体地去分析。她的诗歌创生过程不是单一的书写行为,她是在整个一套行为中去表意。她的语词从她的整套系统中获得推动、获得力量。这当然是很极端的做法,但其中所包含着的基本的艺术方法论,我觉得和我们现在的文学,和那些局限于绝对的、封闭的、完成的文本崇拜基础上的“文学”,是很不一样的。

何平:所以说,像《废墟的十二种哲学》这样的一个作品很难出来。现在大多文学期刊对于这种不确定性的文本宽容度不高,大多数刊物对这种不确定的文本也是不敢贸然发表的。

朱燕玲:《花城》是中国的期刊界最有先锋意识的一个杂志,我们理当继承这一传统。《花城》从创刊开始就一直保持着开放的姿态。所谓“开放”就是容纳和接受各种观点、实验和实践。我们认为创新是最可贵的。