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金宇澄:我一直懂得个人的作用非常弱小

2018-6-7 10:24| 作者: 金宇澄 柏琳|编辑: admin| 查看: 2059| 评论: 0

金宇澄 曾名金舒舒;小说家;生于上海,祖籍吴江黎里,代表作有《迷夜》《洗牌年代》《碗》《繁花》《回望》等,获首届央视中国好书、首届鲁迅文化奖、第2届施耐庵文学奖、第11届华语文学小说家奖、第9届茅盾文学奖等;现任《上海文学》执行主编。

柏 琳:从前在东北嫩江劳改农场“上山下乡”的知青经历,是你写作的重要内容。小说《碗》写到30年后,当年农场的上海知青重返东北,祭奠青春记忆,这是你本人的经历吗?

金宇澄:是很久后我才发现,这代人“下乡”一般是去农村农场兵团,我却去了个刚由劳改系统划归“地方国营”的农场,那里是双线的结构——50后小青年附近,总有20、30、40后刑满留场人员存在——他们总在眼前晃悠,一种很少见的互生关系——没人写这种背景吧,张贤亮《绿化树》等等都是单线,陷入这条特殊生活轨道,就难以摆脱,这些人总在耐心教你怎么做人,也就是改造城市人怎么做农活,我当年确实没受什么“贫下中农再教育”,是受这种“再教育”,双方怎么聊天、怎么盖房子、制砖、做临时马夫、瓦工,都是靠他们悉心地指点,因此我的记忆同其他作者不一样。

柏 琳:当年从东北回来,踏上上海土地的那一刻,你是什么感受?

金宇澄:《碗》并没写到我重回农场,只是为那些回场凭吊的老青年找了纪录片摄制者,随他们北上拍摄,很久后我才在监视器里重见了这老地方,我不会重返的,那地方永远寒冷阴暗,另外的解释就是,没在那地方谈恋爱,据说只要在一个地方谈了爱,环境就染一点粉红色,可爱很多。因此我个人记忆里,那地方永远是深深浅浅的冷灰色。

所谓“祭奠”,包含了这浑浊的结构、双线的叙事。什么感受?我一旦离开了那里,肯定是“再不想回去”的决绝。16岁被迫接受生存突变的感受,八年后回上海,有“刑满”放归之感,两地区差别实在太大——想想看,当年我那些同伙为了调回上海,不惜弄残身体的例子还少吗?谁还记得?

柏 琳:《碗》里表达,所谓青春无悔,其实长夜如磐。然而肠子悔青,也无人理会。你的“悔”是什么?

金宇澄:“青春无悔”是个著名的口号,早已千疮百孔,70后、80后就不再用了。所谓的悔恨大致有两类,当年下了乡的,难免自悔,我怎么一经口号的忽悠,轻易就迁了户口?该死乞白赖、死活坚持不走才上上之策啊;凭借种种理由一声不响死赖在上海、死不迁户口的我那些同学,之后的情况也真不怎么样,一般也就是蹲在上海街道某种小生产组,做一点零碎弱智的手工活儿,格局太小,婆婆妈妈了七八年,然后是目睹下乡青年热闹蜂拥回城的场面,多少有点寂寞有点悔吧。那么多年过去了,悔,只代表了一个变化:衰老。

柏 琳:有没有想过,当年回到上海,如果没做编辑,会做一份什么工作?

金宇澄:历史难以“假如”,只能总结,只能说上帝一直待我不错,“生日密码”称我的12月8日生人,是属于“看见了蛋糕,也吃到了蛋糕”那种。即使1980年代我做了《上海文学》编辑,底牌也遮不住,1989年初,几个下乡同伙还打算拉我去新西兰,当年“出国热”。怎么样,出去看看?1969年下乡之前,他们也这样问,怎么样,出去看看?那儿是什么情况?我问去新西兰能干什么?——“赚钱啊”,他们异口同声回答。那真是个“赚钱”的年头,“去吧,我们大不了就放羊嘛。”提到放羊,一种点穴的效果啊,好像立刻望见黑河地区冷灰色的草原,伸手可触的那种老习惯、老经验又回来了,属于我的那条旧轨道还有推动力,去新西兰,不会像东北那么惨吧,不会有黑河的情况了吧?我想。好像挺熟悉这种环境的,还是命该如此?于是就开始办手续了,后来,也就是突然之间——那年头所有的出国计划都戛然而止了——要不是发生在这突兀年份,我真去了新西兰会干啥?说不定一直放羊到现在,也未可知。

柏 琳:所以从今天回望过去,你对命运是有感激之情的。

金宇澄:最近发现了父亲写的一段话,我打算修订《回望》的三印——对于命运的感慨,他老人家90岁时曾这样总结:“人的一生,有不少古怪的事,眼花缭乱,像一支魔杖,点到哪里,变到哪里,这只碗扣着三粒豆子,那碗扣着一粒豆子,再揭开一看,这碗下空空的,那碗里却是四粒。正直与邪恶,高尚与卑鄙,欢乐与痛苦,容易辨别,也混沌难明。一个追求幸福的人,偏偏得到了灾难。苔丝狄蒙娜的幸福,敲响了她的丧钟。‘我要杀死你,然后再爱你 ’,是奥赛罗的爱情哲学……”

柏 琳:关于故乡黎里古镇,中篇《轻寒》的味道最接近。时间是民国,盗匪日寇之患错杂,暧昧的死寂氛围,水汽缭绕,几个人物没有交代结局就消失。当你回想故乡黎里,停留在记忆里的是怎样的细节?

金宇澄:它离上海只有90公里,我搜集到关于它的一些历史片段,都放在《回望》里了,表明时间的缓慢变化,镇和镇上的人经受了种种毁灭,也像一直在融合陌生的基因,逐渐变形,难以抵挡,只能自动接受。这是我父亲的出生地,1970年代我第一次去小镇上住一个月,原因是听了镇上姑妈的建议,打算从东北调来小镇附近的乡村,姑妈说,你祖籍就是这里,不能一直呆在那么老远的东北,你是黎里的子孙,到老家落户是天经地义,回上海也方便许多。

《回望》写了这个过程,当时北方农场的同伙们都在陆续办调动,希望迁去靠近上海的地方,我就来到了镇上,姑妈和表姐开始都认为调动没问题,忽然又说政策变了,只剩了唯一的办法——在小镇附近找个乡下女孩子结婚,才可以迁来,就像通过婚姻办美国移民那样。姑妈说,如果同意,她去找个乡下女孩,下礼拜就在小镇的商店门口见面吧。我父亲得知这个消息,从上海打来加急电报阻止,电文是“不许见面,天仙美女也不见面”。我当然知道,为了迁户口和一陌生女子结婚很草率,惊讶的是父亲怎么好意思拍这种电报的,当时都在电报局写了电文,交电报员去发,对方一定很怪,“天仙美女”,什么意思啊?

“海派文学”只代表了一种死掉的时代

柏 琳:在你眼中,如何定义市民阶层?谈到市民阶层,在当下的语境里,容易引起一种偏见——导向“小市民”概念。

金宇澄:小市民是知识分子提的,尤其对于“上海小市民”,早已经形成习惯性批判,上海这方面的基础非常庞大,对外的影响是水银泻地的蔓延,据说杭州人最恨,因为每到春天,上海小市民就来杭州随便采摘桃花。“小市民”常同“市民”混淆,同样是明哲保身、触觉敏感,有最驳杂的生活应对准则。我个人意见是,各地小市民其实是差不多的,知识分子们,只有以“各地小市民”来做种种的比较研究,可以避免居高临下的姿态。

《繁花》写了市民小市民不少的好处,比如1970年代“大妹妹”的娘,曾经短期做了日本纱厂“拿摩温”(工头),以后一直隐瞒这经历,运动开始后,她只要听到窗外敲锣打鼓 ,就钻到床底下发抖,甚至屎尿一身,但直到运动结束也没暴露,原因是她住在小市民最集中的“大自鸣钟”地区,同上海著名旧区曹家渡、提篮桥、十六铺、老西门接近,这环境与上海新造的曹杨工人新村等等很不一样,新村住户的职业背景,常是更为一致的工人阶级、车间主任、生产积极分子、劳动模范等,同厂同车间的同事,居住的特点其实明显也有农村痕迹,各家房门大开,表面上轻松团结,互相之间也非常警觉,没丝毫个人秘密可言。“大妹妹”的娘要是住入这清一色的工人住宅,可能两三天就被“革命群众”揪出来批斗了,而她住的是标准旧区,那是一种最浑浊的城市积淀,皱褶无数,三教九流鱼龙混杂,人人都小心翼翼、自顾不暇,只护紧自家的秘密,万马齐喑,上海话“不管我啥事体”,只管自己,是小市民最明显的特点。

柏 琳:作为亲历者,从上海来看,你怎么描述上世纪六七十年代以及八九十年代的上海市民气质?

金宇澄:上世纪六七八九十年代,上海市民气质仍然继承了实用的传统,只注重自我的判断,不相信口号。画家朱新建说,火车上只要听到一片“格算,不格算”(合算、不合算)声音,就知道上海就要到了。对于实际利益的比较,几代人“格算,不格算”的新旧之比,是这地方轮番坚持的现实,他们一直也是新旧杂交状态,机敏灵活,个个独立思考,不简单排斥。上海开埠是1843年,更早在1836年,两艘英船在广东被拒,靠上十六铺码头,却意外受到了市民欢迎,他们登船参观、搭讪种种生意,请船员上岸,允许他们借房子、开店铺,什么都可以谈……最后洋人卖光了洋货,买回大量丝绸茶叶返航,商业用语是大大“出超”,从此记住了这里的人,认为这里是“新起源”特点,很早就聚集无根基的外来人,杂烩的熔炉,应该当时就有了“格算,不格算”的市民密码,只靠自我的生活经验去比较,比如西洋新马路,首次呈现上海老城厢外,市民立刻就明白“平整”是什么概念了,于是搬出城外——当年老城区高低不平,满地是泥,只能抬轿子、走独轮车,外国的马路马车竟然这般好用?实在利益最打动上海人了,无数代的轮番比较,形成了通达的优点,像一种圣诞树,任何五花八门的内容都可以挂,不简单拒绝,都有自己的标准。

说这些我也疑惑,上海市民,也包括曹杨新村的居民,他们是不是小市民?知识分子,是不是已摆脱了小市民气?《围城》写了知识分子还是小市民?老古话“皇帝也有三门穷亲戚”,中国的知识分子,有没有小市民气、农民气等等,都是疑问。

柏 琳:你觉得在当代文学语境中,是否还存在“海派文学”的场域?如果有,是怎样的风格?如果没有,原因是什么?

金宇澄:提到“海派文学”有一些好笑,我认为它只代表了一种死掉的时代,“鸳蝴”老巢连接“五四”的某种根基,只在旧世界土壤里才可以活,不是盐碱地吃苦耐劳的荒草,需要活跃的旧空气、旧时温湿度的指标,才可以循环往复,它早被各个时期的“新气象”覆盖了,人也早已死绝了。等于现在我们谈“复兴商业老字号”那种没意思的话,这些老铺子通常都经营不善,一再地迁址搬家,前几年某个上海老字号的子孙忍不住发话了:我们家老牌子,顾客怎会不欢迎?是早就换了公家经营的原因好嘛,不信你们还给我家来经营,给我家来做试试看?

国有老店不可能还给私人,牌子老,拎着它说事,表面还是有效的,文学的情况比老店复杂多了,假如我们坚持说上海的文学,就是海派,像是有一种继承,道理就和老店一样,其实不再有生命迹象,旧根须像是留着,仔细看已经死了,盘根错节的特点早已消失,谈到这种已经消灭的盛况当然可惜,像我们早就拆掉了无数老宅,又念想它的朦胧屋脊,老气象、老宅子、老店,难以新造了。

文本样式是小说的生命

柏 琳:是《苍凉纪念日》《碗》或是《洗牌年代》里那些零落的散文,都含有大量的日常生活细节,平静的表象下涌动怪异,是“日常拍案惊奇”,而“惊奇”最终被日常吞噬。日常表面下的异事之所以吸引你,原因是什么?

金宇澄:主要是经验告诉自己,什么是“一般”,什么是“特别”。这和我长期看来稿有关系,容易了解到什么还可以“叙事”,什么是无数遍的重复,什么内容还可以写,什么早就不必再写了。职业性质的过滤,用到我自己头上,是查一下自己那些私货剩没剩得下来?有没有再写的意义,如果还剩了一些,可以写。

编辑和作者,是不一样的两种人,每天做不一样的两种事。编辑过眼各种来稿,以后他如果动念写小说,最清楚的,应该是立刻想到当下写作的情况,会更清楚“写什么”“怎么写”,天天他就这么等待、寻觅、掂量稿子。而作者呢,活在另一种状态的世界,往往看了一肚子的经典,往往只考虑自我状态。只是,叙事同质化的现状,在这些熟读的文学经典里是根本没这一块的。

我常常这样形容,写作等于开一家香皂厂,如果预先了解大部分国产肥皂是方还是圆,什么颜色,什么香气,那自己来做,多少可避免时代的某种特征和重复,显出一点不同。只顾闷头做文章也可以,这些现实问题根本也不必了解——我只按世界顶级肥皂牌子标准去做,可以直接开工的。小说的世界、肥皂的世界,大致差不多。

柏 琳:写作风格,还原了汉语的节奏和美感,你反复言说“在传统中找力量”。其实你受西方文学熏陶也很深,我记得从前你曾谈过“新小说”对你的影响,可否详谈一谈?

金宇澄:八十年代作者,多少都参观过“小说样式展览会”,认识到形式和内容如何重要,尤其形式的重要——原来读者第一眼看到的是形式,要很久才知道内容!甚至感悟到,形式是第一位的,是完全意义的排他,包括即便经过了翻译,个性仍然明显的“法国新小说”。

我还记得米歇尔-布托的《变》,形式总是在第一时间感染到读者,读者总感觉被颠覆,从头到尾第二人称,细描任何物体,内容都靠猜,实在有性格;《弗兰德公路》是一种华丽重复的叙事,感染力强劲,高雅的反叛,极其迷人;我一直没觉得拉美文学有多大的诱惑,小说动力还是在欧洲,尤其文字背后那种雅致,很触动我。1991年发在《收获》的《欲望》,直到20年后的《繁花》,都可以找到这种影响的痕迹。小说样式那么需要超越作者的极限。1980年代,是超越苏联文学的掣肘,像是要经过很多很多年,我才能明白1970年代读到普希金“我不爱没有语法错误的俄语,等于我不爱无笑的红唇”的意义。

关于文本样式的意识,如今还有人提吗?追求个人标识的语言样式甚至标点符号的个性使用——因为我们的传统本就那么简化,西方则追求极为讲究的文本变异,都可解释得通,总之,那阶段是我最关注小说审美的记忆,是小说“可以这样写”的启蒙,因此《繁花》的语境,包括那些装饰元素、简单标点,夹入繁体字、鸳蝴句子,不分行不打回车键,对我来说都是重要的文本特征。我知道一部分有八十年代体验的读者会扔下《繁花》,心想怎么到了今天,还搞这些?对啊,这可不能忘记,必须要这样搞,这是小说的生命。

柏 琳:谈到中国传统小说向来精简,不注重表现内心,大量留白,比如《史记》《世说新语》。《繁花》里如果要牵涉心理描写,就用大量的“不响”。你说《繁花》是一种不写心理的实验,看来是成立的。基于怎样的考虑,你不想在写作时介入人物的内心?

金宇澄:我不觉得哪一部中国小说的内心描写有深刻印象,面对种种一般人来人往的上下文,真不想再仔细交代味同嚼蜡的那种前思后想了,传统叙事向来那么简约,不走内心,习惯留白,是出于一直缺乏自省或祷告的传统?还是由古到今,仍旧能一直沿袭的血统,因为我们的内心方式仍然很一般。

假如略去了内心,读者仍能通过上下文对话,明白人物的立场,就可省略,尤其如今我们面对了太多的藏龙卧虎、见多识广的读者,这种一般意义的内心解读,他们早也心知肚明——我是写给这些读者看的,我面对的不是八十年代的老读者,也越来越讨厌全知视角方式,我认为种种常规的内心交代就是通俗的文学,因此所谓的纯文学里,一直混有不少通俗文学,老套的内心世界并不提供什么内容,该放弃。

现实的问题包括:人根本无法完全了解他人,人不是上帝,越是详细的内心表露,越表现出更大程度的虚假,比如我们谈起的“新小说”,注重对“人”的研究、对“人”不可知的强调,如果遮蔽内心,就是一种继续探索的方式,文学的欺骗性、全知视角的害处,则给读者一种暗示——人是完全可以被作者了解的,其实根本做不到——小时候我常听母亲说,她和我爸之间的了解,像水晶一样透明,长大后才懂得,这是不可能的。比如几年前我爸过世了,母亲拿出一大叠信件——我爸写给老友马先生的信说,看你爸写的这些内容,我怎么一点都不知道啊。

柏 琳:从这个角度来说,你作品中的人物自生自灭,他们的能动性超过了作家,所以接下来的问题是,你如何看待作家的“特权”?某种程度上,作家有时候是个“巨人”,特别是在虚构作品中,作家决定人物走向。从前的西方连载小说,读者不许柯南·道尔把福尔摩斯写死,于是柯南·道尔不得不重新写。你的《繁花》,读者抗议绍兴阿婆过早死去,于是做修改,等等,这么看来,作家对笔下人物的命运有掌控权。但矛盾之处是,有些作品,作家直接消失,作品自己发展。

金宇澄:作品再如何“自我发展”,也是在作者的把握之下,所谓特权,既可以在台前,也可在幕后,不这么绝对。我倒是觉得这话题最大的误解,就是出在“巨人”的姿态上——很多作品因为这“自大”姿态才显得可笑——人太容易自信自恋了,太容易迷信自己、高高至上,但作者基本是普通人,是所知甚少的,怎能有“万宝全书”视角呢,绝非“巨人”或苏联文学“人类灵魂的工程师”,只有上帝是巨人,凡人不该自拟上帝。

作者不可能无所不晓,只凭过往的影象与经验,范围都是窄的。在我而言,只能尽可能记录所熟悉的人事,只能如此。只有在我这些狭窄范围里,等于福克纳邮票般大小的故乡——我的范围比邮票还小,能把这一小块描绘出来,已是很大的收获了。

非虚构同样需要文学的无穷手段

柏 琳:作家的“权力”可能在虚构作品中更大,非虚构中,写作者的记录者身份更突显,把控的力量减弱。非虚构写作中,作家其实很无力,他不能决定走向,不能决定结局。对此你如何看待?

金宇澄:虚构虽然有“权力”,也是不可能事事自由来定的,定错了怎么办,很难看、很可笑怎么办,虚构同样经常出现无力的后果,作者不是石头里蹦出来的人,虚构的路数同样是很窄的,很难一手遮天,闭门造车,面壁了几年,同样会出现很大的问题——甚至作者觉得过瘾有力的地方,读者往往感受了味同嚼蜡的无力,你怎么办?

非虚构,也并不是机械地记录,同样需要文学的无穷手段,同样有“怎么讲一个故事”的焦虑,讲真实的或虚构的故事,都是难的。如何产生叙事的魅力,如何让作者、读者欲罢不能,同样是严苛的考验,在这一点上,非虚构甚至具备更艰难的考验,因为它的内容更贴近现实和常识,不是无脑的复写,对于文字的敏感、主题的寻觅取舍,调整把控拿捏,如果处处显现独到的魅力,寻觅到了一种个性特色,比较于虚构文本,是更难的。契科夫《萨哈林岛旅行记》我读过多遍,每一次都能听到作者的心跳。

柏 琳:我们再谈谈虚构和非虚构的潜能。你曾说“当题材足够丰富,虚构会阉割无限可能”,而非虚构的力量,也许就来自题材本身,作家的力量相比之下就弱了,那么非虚构写作的劣势是什么?

金宇澄:强调了虚构的自在自由,却忘记了它往往很安逸、很狭隘,甚至很肤浅贫瘠苍白。非虚构,当然也有同样的处境,哪一种写法,都与作者本身的条件和要求有关系,我没研究过,但我知道非虚构的文本,如果要做到极致是更辛苦难办的事,不厌其烦地大量调查(拍记录片也同样),谁能心甘情愿去这么做牛做马?纯粹的纪实主题,真是太难了,太耗费精力,也更容易踢到现实冰冷的铁板,投鼠忌器,往往就做不深广,一般就等于山西的私人煤矿主,不大愿意投入更昂贵复杂的通风技术设备,往往就是浅挖,广种薄收,否则太费钱了,太花钱力,或偷偷连接公家煤矿的通风管道,敷衍了事,打一枪就跑。非虚构最大的劣势就是到处有禁区,真名、真姓、真地名、真单位,你怎么对待?《光荣与梦想》写胡佛总统在办公室大发雷霆,何等尺度?诺曼·梅勒可以深度报道死刑庭审所有的程序,有名有姓者的态度、细节、主张,我们试试看?

柏 琳:无论是《繁花》,还是《洗牌年代》,你的文本里存在着大量复活了的地理空间,细腻到接近纪实,这里面是否就有一种非虚构的介入?

金宇澄:一般的虚构,往往都不方便采用更真切的纪实元素,但我觉得这里可以实验,可以设法填补某种缺憾,让它们更真更逼真地落实下来,同时也连接到当下读者包括我自己,我们都更爱读非虚构的那种兴趣的趋势,如果虚构能够拓展到种种非虚构的表现方式,效果一定会更好的。

柏 琳:我对现在的非虚构写作潮流有些警惕——市面上越来越多标榜“非虚构”的写作者,是否带上了一种有危险倾向的野心?现实当然是富矿,然而当下的非虚构写作,和你所做的历史性、回忆性的整理和书写,感觉不是一个领域的东西。你所推崇的非虚构写作是怎样的?

金宇澄:应该提倡非虚构的野心,因为禁忌繁多,即使“富矿贫采”是非虚构的某种现状,也还是比书房中胡思乱想的虚构要困难得多,要鼓励才行。

我推崇的非虚构,显现了作者的眼界和思考,才是文学。《忧郁的热带》《萨哈林岛旅行记》进入的陌生地域,都有屏息静气的阅读体验,《刽子手之歌》的宏大叙事,巨细无遗的记录精神,涉案的所有复杂人群,包括陪审团、司法所有人员、媒体等等形形色色的反映,大小通吃,摧枯拉朽,相当厚重。

不能忽视虚构的某种虚伪,它们随意地化繁为简的老套路,需要非虚构的真实补充。我们的世界,不止虚构的这些手段,远远不止,作者常常够不着某一个领域,却表现了什么都早已掌握的姿态,显现语焉不详、点到为止的胆怯,包括我写在小说里一千个闷声不响。虚构常也遭遇到非虚构的种种瓶颈——不能再往深里去,去了就麻烦的地步。所以,两者该相辅相成,因为我们的条件就这样。

我想强调自己熟悉的内容

柏 琳:据说你手边存有一篇残稿,叫做《老去的青年》。在访谈中你透露过对这部未完成作品的想法,应该会有叙事/语言上的新变化,可以谈一下这部作品的内容以及写作进度吗?

金宇澄:是写完《繁花》在网上另开的帖子,后来因为修订《繁花》的单行本,包括配插图等等忙了大半年,这稿子就冷下来了,不久“弄堂网”也关门,一直撂到现在,语言比《繁花》放松,只是讲人的纠葛,讲我熟悉的那种青年时代,用现在的眼光看当年的荒诞,越来越荒诞的意味,几次想接着写,但还是没时间,只能说在等待中。

柏 琳:我看了周佩红1980年代对你小说的评论,题目是《迷夜·光斑·人生观望》,她把你的小说概括为,以丰富的感觉思维、薄弱的理性把握创造出一种文字意境,迷离在黑暗中,“《迷夜》像是金宇澄小说的一种模式”,作者看生活,始终保持一种层面的、有距离的观望姿态。这触及了你创作中的一个根本问题:为什么要对小说做这样的处理?基于一种怎样的人生观,才会打下这样的小说底色?

金宇澄:我从少年到现在,一直是旁观的,保持某种距离,原因是革命时代我不属于“红五类”,因此极其谨慎,后来迁去黑河务农,似乎变得更冷静了,面对我完全陌生的复杂境地,这态度对写作是允许的,只是显得不那么热情,不容易投入,包括早年写的那些中短篇,以后做小说编辑,我都是这样子。

柏 琳:有人说《繁花》虽然放弃“心理层面的幽冥”,与西方小说“心理现实主义”传统不同,但却“与西方现代主义小说中对‘写实’手法进行反拨的力量不谋而合”,因此是一部世界性的小说,你认为这部小说有世界性吗?

金宇澄:写了城市生活、城市人的尴尬立场?我不知道。有次听詹宏志说,《繁花》的方言努力,再怎么说对于台湾青年都存在阅读障碍,如果译成了外语,会清除这些障碍,《繁花》译本一定会有更多的读者,可不能找国外的小出版社,比如,要给日本“讲谈社”出才行,书里那么多的上海故事,肯定受欢迎。

柏 琳:阿城点评《繁花》是自然主义的作品,叙事者臣服于笔下人物。你怎么看待这种“自然主义”?

金宇澄:左拉评论马奈的话,“当其他人绞尽脑汁构想新的《恺撒之死》或新的《苏格拉底服毒》时,他却平静地在画室一角摆放几个物件和人物,一面画一面分析它们的自然形态。”

阿老的意思是,中国小说过早进入了批判现实主义,过早下了各种判断,法国却有准备充分的自然主义基础,他们是在这厚实的基础上进行的批判。我的理解是,经过了我们那么多的文学判断,比如《子夜》《上海的早晨》《东风化雨》等等城市批判类小说,我才知道可写一种不加判断的文学,《繁花》是倒过来写的,不予判断,是在大量判断之后形成的不判断。

柏 琳:你还写过不少短篇,但我感觉你的写作是模糊散文和小说界限的,情节线索弱,人物关系模糊暧昧。你是个怎样的作家,似乎不能用“写小说还是写散文”来定义,你同意吗?

金宇澄:这是我的局限吧,感兴趣的内容不多,没有耐心编织严密的人事纠葛,我前面已经说了,虚构不是虚假,虚构是很容易虚假的,我想强调自己熟悉的内容,陌生的部分,就让它留白。我觉得这样的方法才有意思。

传统叙事时常胜于千篇一律的西式面孔

柏 琳:中国古典小说里,你非常推崇话本小说。请说说原因?

金宇澄:我崇拜话本元素的魅力,自由、华丽、动人的细节,无所顾忌,是什么样的时代,才会出现这样的方法,那么独到的故事能力,几乎是神作,难以想象。张爱玲说过,中文文学总是在体验一种品味的虚无感,是因为世道的艰难,国人无法把握命运,对一切都有怀疑,一切都无法确定,因此生命的种种兴味、内在的热情,只得投射于具体物件加以发挥。就譬如宋代刺绣那种复杂花纹,编织到极其华丽细密,人的时间为什么都用于这些无意义的复杂?认真去想是不难发现的,它唯一的意义或许就是,只有物的真实存在,才可以牢牢抓住自己的心智,不毁不坏。

柏 琳:你对笔记小说、章回体小说,旧式话本的喜好是从什么时候开始的?

金宇澄:传统叙事,常胜于千篇一律的西式面孔;小说来稿的翻译腔味道,也一直让人厌倦。有段时间重读旧书,慢慢产生这样的想法,再现中国式的“说”,叙事都化作断断续续的说白,大量的干货,语焉不详,其实一直到今天,也是国人可以接受的范围,我容易对这种“说”产生兴趣。记录人与人的自然交往,人本能的“口舌”,断断续续,充满了未知悬念的趣味,也一直是中文血脉里的基因,可以最大程度被读者注意和接受,它有这样的魅力。

柏 琳:阅读经验上,很多作家谈过他们的阅读“排序”。有一个作家的版本:轻量级(鲁迅、芥川龙之介)——中量级(加缪、海明威)——重量级(福克纳、卡夫卡)——超级作家(莎士比亚、陀思妥耶夫斯基)……很奇怪,很多人都在谈外国作家,我想知道你的“排序”。

金宇澄:我确实读了一些,但一直没那种很清晰的判断和兴趣。上世纪九十年代,有个朋友经常半夜三更来电话聊这些外国作家,比如罗列他们的名字,当成《水浒》一百单八将、扑克大小王那样轮番更换排序为题,或者是,说出了其中两位作家,“猜一猜中间的作家是谁?”这种填空的考试,常以这事为乐,谈个没完。大聊外国作家的名目,早就成了很多朋友一个重要话题了。

我常常会想,大概只有我们中国人才这样聊,就等于过去有人提,怎么评论某作家会是“中国的高尔基”?外国不可能提“他国的鲁迅”的异议。这只能说重在考验人的一种阅读记忆,就像有的朋友可以把各届政要的名目来历讲得清清楚楚,我没有这个记性和兴趣,内心是觉得,自己并不懂外语,是难以懂得这些作家和作品实质的,据说福楼拜的法文最是优美,但在中文语境里,他的文笔和巴尔扎克区别不多,因此我只保持“浏览”状态,只用他们来对照中国生活。

柏 琳:有一个对比的概念:东方小说和西方小说,你怎么定义?你觉得中国文学和西方文学在文化上的隔膜是什么?

金宇澄:不大明白东方小说是什么概念,只知道传统的经典中文是文言,被“五四”截断,全面改写了白话,收受了西式译文的重大割裂后,当代中文无疑是这割裂和嫁接的宿命结果,没法子解决娘胎里带来的这种局限,与西方文学比较,也就是我们先天的残缺与他们完整的传承之比,两者是完全不对等的。

“五四”后的作品,还可看出文言打下的丰厚底子,延续到如今,中文魅力越来越淡,不中不西,甚至全译文腔调都有了,我们一提到西方文学就是亦步亦趋、如数家珍,这是最明显的一种隔膜。西方三流作家的全集都会在我们这国家出版了,没其他的国度会这么做。这些复杂的情况,不是文化如何融合的简单问题,而是一种没法融合的局限和宿命,隔膜在这个地方,非常复杂。

一部小说可以兼顾字体的有趣记忆

柏 琳:一般认为, 今天的现代汉语写作有五个传统: 从先秦到晚清的古典汉语传统,“五四”白话传统, 延安( 社论体)传统, 六七十年代“社论体”加大字报传统, 以及最近二十年兴起的网络写作传统。有人说,现在最可怕的可能是,“社论体风格”一家独霸。对此你怎么看?

金宇澄:是形成了更多的分类,也只能无所谓了,因为人会一茬一茬地死去,因此说,再怎么复杂的分类,也就是活跃在某一个短时期罢了,它也会跟人一起离开这世界——在历史长河中,它们都会飞快地被抹去,只留极少的文字。文学和历史一样,翻一页就是五百年,因此这些问题都不必在意吧。作者最重要的把握,是显示自己的存在。能做的只有这事,把自己和他人分开,作者没更多的任务。

柏 琳:语言,就会谈到文字。汉语的隔阂,与汉字的隔阂,性质并不一样。你说过希望一直保持繁体字和简体字的“隔阂”,这是一种对同质化的抵抗。对你来说,繁体字的美感是什么?繁简二体之间的隔阂又是什么?

金宇澄:《咬文嚼字》杂志郝铭鉴先生问我,《繁花》为什么只用句号逗号?还用了繁体字?这是不符合出版法规定的。我笑笑,他也笑笑。后来他说,如果是写小说,是允许这样的。郝先生厉害,他是懂小说的,小说有这样的自由,繁、简两体可以体现地域的趣味,表现我们文字的复杂背景、回忆起字面上的异常。我们去读1960年代的书报,还有部分的繁体字,字就是这么慢慢变过来的,代表了时间。

一部小说可以兼顾字体的有趣记忆,是我的发现,这些变化很值得琢磨。双方排在一起,更有自身变化的魅力。比如简体字版转到对岸出版,这本小说也就变成了清一色的繁体字,也就不会出现文字的复杂对比,那这个时间特征就忽然消失了,因此,所谓繁体字,在一定意义上也会有“简化”问题。简单化特性就是:在某一时刻,繁体字忽然被简化,忽然缺失了某种丰富性的历史对照。

我的意思是,假如我们是以各时代字体变化做一本小说,表现不同的笔画元素的话,台湾版繁体字版就做不出来,它等于也是一堵墙,只代表了死板不变的旧状,如果书中有那种由繁到简的复杂对照,字的变更趣味就会丰富凸显,这就是两岸如今存在的很可贵的隔阂。简体字一方体现的优势和空间,是更有意思的文本现状,涵义丰富。这种繁简的对应,显示了多样审美的总和,才能更完整地代表了我们的中文世界。

柏 琳:你曾说过,“文学是无力的,最好的东西都烂在肚子里”。某种程度上,说出即是丧失,那么我们追求的语言乃至文字的表达,在文学这个维度,不就又成了一种虚无?

金宇澄:追求归追求,这是两回事。美永远有缺憾,文学都有各自的弱点,等于毛姆说的:“作家对自己的灵魂没搞清楚,总是对别人的灵魂动手动脚”,年轻时总以为再没比文学能更深刻表现人事了,文学是终极的篮子,经历、情感、精神、信仰等所有丰富的表达都能往里放。写了《繁花》就疑惑这印象了,因为《繁花》只写出了三分之一,是一种缺失的、遗憾的表达,包括《回望》,都有所保留。我只不过选择了能写的部分而已,因犯忌而有所保留。

个人最大程度上也只能表现某一种局限,仍然显示了力量和美感,琳琅满目叠床架屋、恒河沙数,却终究不是无所顾忌的全部。作者只能在个人局限中做出选择,凡人只能这样办,因此加缪要烧掉手稿,《小团圆》也差点销毁,即使出版也有所保留,面临最个人的内容,往往就有障碍。这不是虚无,是做人的宿命,据说美国作家可以不管三七二十一,荤素不忌全写,也就是说说吧,最个人、最精彩的内容不会出现的,卢梭《忏悔录》就没保留吗?

我一直懂得个人的作用非常弱小

柏 琳:《我们并不知道》刚刚拿了台湾openbook年度文学奖,《镜周刊》年度十大好书奖项,也入围了“2018台北书展大奖”,这书在内地是《洗牌年代》经过略微调整过的版本,评委点评你“睁着一双世故之眼”,你觉得自己世故吗?“世故”对你来说是一个怎样的词?

金宇澄:这本书是我接近六十岁时写的,到这年龄会以经验说话,我觉得“世故”是个好词,什么该说,什么可以沉默,就是写作的世故。

柏 琳:觉得自己是知识分子吗?当下的中国社会现状,知识分子群体是否真的存在?你认为自己属于一个怎样的阶层?

金宇澄:属于普通市民阶层。记得有个说法,只有到了中产阶级的社会,才会有真正的知识分子,意思是,知识分子不以单独个人来衡量,如果他父母、家人还是小市民,就不能算完全的知识分子?像是说笑话——比如他写作上是知识分子,做人是小市民,就不算。

柏 琳:你是否是一个虚无主义者?“花无百日红”,“何苦要上青天,不如温柔同眠”,我一直用这两句话记忆你作品的底色。如何抵抗虚无?用发达的感官思维?味道,气息,场景,触感,回忆,似乎也都是不可靠的。

金宇澄:“虚无”就是指出了某种结局,不必刻意去抵抗,有这意识没什么过错。鲁迅说过,有人为小孩子摆满月酒,来宾一般是进门恭喜这小孩,将来要发财、要做大官,只有一个来客进来就说,这小孩将来肯定要死,被主人打了一顿。

虚无往往就这样不讨喜,但提醒了生存的实质,也有更珍视生之美好的意思,难能可贵。虽然生命是真实存在,但有期限,如何抵抗这种虚无?我们吃饭、健身、读书、交友都是一种抵抗,虚无的好,是讲了老实话,很靠谱,等于我们看了一场电影、吃一顿饭,都有始有终,都会结束,假如饭馆电影院挂出“无限观摩永远吃喝下去”的牌子,才是骗人,我们要抵抗的是这种欺骗。

柏 琳:曾有的知青生活、北方生活,在你的骨子里留下的烙印是什么?

金宇澄:到了这个年龄,更清楚自己的过去,更清楚回忆、场景、色彩和声音,清楚这个世界。