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海子诗歌与中国精神传统

2017-10-30 15:51| 编辑: admin| 查看: 662| 评论: 0

  在之前的文章中,我已将海子称为乡土中国奉献给现代化的一只精神羔羊,并从中国现代历史进程与现代诗歌传统的角度,对之进行了简要的评说。然而,仅从现代的角度、城乡文明的角度,还不足以使我们对他的认识完全达到必要的深度。要更完整地了解海子诗歌在中国文学/精神史中的意义,还必须将他与一种更为久远的文学传统,更为深刻的精神迷思联系在一起。

为了说明这一点,在后面的文章中,我将从对反复出现于其作的两组重要意象的分析做起。这两组意象,分别是:天空、远方、道路、风,和大地、死亡、再生、祖国。

一、“天空一无所有/为何给我安慰”:诸神的死亡或缺位

  在海子诗歌中,天空未必是出现最多的意象,但却的确是最重要的意象之一。中国文化中的“天”,有着复杂的含义。哲学家冯友兰将中国文字中的“天”归纳为五种意义:“物质之天”(天空)、“主宰之天”(天神)、“命运之天”(天命)、“自然之天”(天性)、“义理之天”(天理)。[i]日本学者沟口雄三说:“要想对天或者天的观念的实际意义和作用进行说明,想来没有什么事物比它涉及更多的歧义性了。所谓内在的天、超越的天、原理性的天、实体的天、或者说是自然的天、法则的天、理法的天、道德的天、主宰的天,命运的天、终极的天、无限的天……”[ii]但无论如何,从原型及发生看,这一切的涵义最初显然都和那个具体的天空有着密切的联系。

  从汉语字义看,“天”的最初所指,其实只是一个方位。《说文》:“天,颠也”。也就说它所指涉的,就是我们头顶那一片日月运行、打雷下雨,随处具在而又永难企及的开放性空间。也就是说,从物质看,“天”原不过是一片空气、一个场域,或一种开放性的虚空。然而,无论西方还是东方,从人类生活的“邃古之初”起,它的存在就已和某些宗教性思想信仰联系到了一起。而同样是不论西方还是东方,随着人类理性的不断进步,这个作为诸神居所的“天”的逐渐远去或神性丧失,同样是影响极为深远的事件。在海德格尔看来,不待尼采说出“上帝死了”,“对于荷尔德林的历史经验来说,随着基督的出现和殉道,神的日子就日薄西山了”[iii],而在中国,这一切的发生或许更要起于上古传说中的“绝地天通”时分。但即便如此,对西方人来说,时至今日“天穹之要素”仍旧“乃是远逝诸神的遗迹”[iv];对中国人来说,围绕着“天”所形成的种种信念,仍然构成了社会伦理合法性的重要基础。

  海子诗里的天空,初看似乎都只是物质之天,但细绎其语义和语境,则往往可发现有复杂的象征。在海子有关“天”的所有言说中,令人印象最为深刻的,无疑是他对它的“空”的属性的突出表现。《黑夜的献诗》里说:“天空一无所有/为何给我安慰”,“大风刮过山岗/上面是无边的天空”;《四姐妹》里说:“风后面是风/天空上面是天空/道路前面还是道路”;《黎明》(之二)说:“荒凉大地承受着更加荒凉的天空”。这些地方的“天空”,都不能简单地看作只是自然的天穹。隐含在它的“空”、“一无所有”之中的,无疑是诗人对于某种至高之物、永恒之物的追寻和恋慕。这里的“空”,与其说是“无”,毋宁说是“亡”[v],亦即某种“缺失”或“缺席”。

  在作为《太阳·断头篇》代后记的《动作》一文中,海子对天空之于中国诗歌的意义,曾做出这样的估价:“如果说海是希腊的,那么天空是中国的。任何人都不像中国人对于天空有那么深的感知。当然,一切伟大的作品都是在通向天空的道路上消失”,也正因如此,他并不满意于“中国人固有的”、“中国文人的人格所保存的”的那个“天空”,因为它已“不是形成宇宙和血缘时那一团团血腥预言的天空”。在他看来,“中国人用漫长的正史把核心包起来了,所以文人最终由山林、酒杯和月亮导向反射灵魂的天空。”

  在这里,我们看到海子清楚地对自己对于天空感受和我们的文明史以及文学史联系到了一起。紧接着上面的话,他又如此评价中国的诗歌传统:“它是深入时间秘密的,因而是淡泊的,最终是和解的。唐诗中有许多精粹的时刻,中国是伟大抒情诗篇的国度。”再接着看,这些看上像是肯定的话,真正透露的其实是他对中国文学的某种失望:“那么我的天空就与此不同,它不仅是抒情诗篇的天空,苦难艺术家的天空,也是歌巫和武人,老祖母和死婴的天空,更是民族集体行动的天空。因此,我的天空往往是血腥的大地。”[vi]

  这实在是一段既重要又复杂的话,对于它的复杂含义,我将在后面的论述中逐渐阐明。这里先要指出的是,海子对于中国诗的这种传统的不满,尤其指向陶渊明。就在他所遗留的那份意义重大的《诗学:一份提纲》中,海子对陶渊明及其诗学趣味明确地表示了他的不满:“我恨东方诗人的文人气质。他们苍白孱弱,自以为是。他们陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味。这是最令我难以忍受的。比如说,陶渊明和梭罗同时归隐山水,但陶重趣味,梭罗却对自己的生命的存在本身表示极大的珍惜和关注。”[vii]

  中国文明的早熟,造成了汉文学史诗传统的过早丧失。从20世纪初接触到西方的文学史知识已来,这一似乎一直是中国的诗人们的一桩憾事。历史地看,海子前面有关“天空”的话,仍不过是这一文学史思维的再次表露。但这里同样存在着许多误解,譬如后面这段关于“文人趣味”的话,便深刻地表明,这位年轻的诗人根本没有意识到,在中国古代,第一次清晰地意识到并表达出对天空的“一无所有”属性认识的诗人,其实正是陶渊明。从“遥遥望白云,怀古一何深”(《和郭主簿二首之一》)式的怅望,到“云无心以出岫,鸟倦飞而知还”(《归去来兮辞》)式的释然,历史在他身上完成的,或是对庄子式“乘彼白云,至于帝乡”愿望的一种彻底的消解。“采菊东篱下,悠然见南山”,常被看作是一种以任性自然为核心的人生态度的表现。这里的“自然”,在两重意义上显出其意义:一是人生态度的,即人对存在于自身之内的天性的率然放任;一是认识论的,即人对存在的自然——“自己而然”的体悟了解[viii]。

  陶渊明之后,佛教的传入,更为这种“空”的认识注入了更充分的形而上内容。但即便如此,人们对于天空的仰望,仍然还是常和对“帝乡”的某种期盼联系在一起。以至直到近代,对中国文化中“神性之维”阙失的惋叹,仍然构成了诸多思想者共有的精神基础。从康有为到蔡元培,从鲁迅到张承志,对这个“缺失”,各有各的解释,各有各的解决之道。康有为欲以儒学为宗教,蔡元培欲以美育代宗教,可说是对同一问题的不同回应。鲁迅从主张“伪士可去,迷信可存”(《破恶声论》)到“反抗绝望”,同样不能逃脱在这一问题的迷惘;张承志先是醉心于《金牧场》所描写的那种朝圣之旅,继而皈依一种已经本土化的伊斯兰教教派(哲合忍耶),并试图通过将宗教、哲学、历史、文学融而为一的《心灵史》书写,为中国文化输入一股“烈性的血”,亦属对这同一问题的不同精神反应。

  在中国现代文学中,同样很早就失去了对这个“天”的兴趣。郭沫若《地球,我的母亲》中说:“我不愿在空中飞行”“我不相信那缥缈的天上/还有位什么父亲”,甚至说:“我想那天空中一切的星球,/只不过是我们生物眼球的虚影,/我只想信你是实有性的证明”。朱自清的《毁灭》说:“从此我不再仰脸看青天,不再低头看白水,只谨慎着我双双的脚步,我要一步一步踏在土泥上,打上深深的脚印!”到三十年代,虽然有新月派徐志摩唱着《云游》,陈梦家喊着“我要去,到那白云层里,/那儿是苍空,不是平地”(《鸡鸣寺的野路》),现代派戴望舒声称有着“对于天的怀乡病”,路易士自诩“爱云的奇人”、“摘星的少年”,但自打何其芳从自认“波德莱尔散文诗中/那个忧郁地偏起颈子/望着天空”说“我爱云,那飘忽的云……”的“远方人”,转而表示“从此我要叽叽喳喳发议论/我情愿有一个茅草的屋顶/不爱云,不爱月/也不爱星星”(《云》),时代的精神再一次急速地倾向“脚踏实地”。“把自己当作泥土吧/让众人把你踩成一条道路”(《泥土》),当人们听见鲁藜这样言志时,或许并没有意识到它真正标志出的是什么,只有后来的历史,才会让无数的人深味其中的真义。而此后,虽然有诸如穆旦“反抗着土地,花朵伸出来”(《春》)一类的反向追求,但其微弱的力度,从根本上已不可能构成更多、更深刻的思想内容。

  在当代中国,海子的诗歌一个重要贡献就在于,借途西方诗歌传统,通过对荷马、《圣经》、印度史诗、但丁、歌德以及荷尔德林等诗人诗作的领悟融会,再一次在中国诗歌史上恢复了诗歌对彼岸、对神性、对终极事物的寻究与追询。这是一个比前面提到的更深刻,也更复杂的主题。像一千多年前的诗人陶渊明一样,在当代中国,海子再一次发现了天空的“一无所有”,但却不能像前者一样,再一次以一种“纵浪大化中,不喜亦不惧”的达观,化解这种终极意义的空缺。

  有研究者说,海子的死有着强烈的自我升华愿望,就连他自杀所选择的铁路,也都可以看作是一种“天梯”的形象[ix]。对于这种说法的可信度,人们当然可以有不同的看法。但在当代中国的著名诗人中,他或许的确要算是较多地在其创作中具体地写到过“天堂”的一位。在他的较早的创作里,大地就是天堂,田园就是乐土。所以才有《活在珍贵的人间》,才有《九首诗的村庄》、《两座村庄》,以及《麦地》里那令人心醉的意象:

    麦浪——/天堂的桌子/摆在田野上

    但越到后来,这个在大地上寻找天堂的梦想,越趋于幻灭。《最后一夜和第一日的献诗》里说:“今夜九十九座雪山高出天堂/使我彻底难眠”。《诗学:一份提纲》的第五节的开头先用括号括起来说:“今夜,我仿佛感到天堂也是黑暗而空虚”。而《太阳·断头篇》干脆说:“天空死了”。而从《太阳·弥赛亚》天堂的大合唱之后附录的那个“残存的史诗片断”,我们还看到这样的“陈述”:

1.世界只有天空和石头

2.世界是我们这个世界。

3.世界是唯一的。

  正如有学者所指出:“这无疑是启示言说的秘密核心和纲中之纲,构筑着海子的绝望神学的形而上根基。……它首先对‘世界’的废墟性和荒凉性作出规定,而后指明了‘世界’与我们的关系,也就是明确地告知这个‘只有天空和石头’的世界正是我们的居所。最后,我们不要被告知:这是唯一的世界,此外再无其他世界,那么,我们就被剥夺了对我们之外的幸福在所进行憧憬的权利。”[x]

二、“我把这远方的远归还草原”:乌托邦的空虚或幻灭

  失去“天空”信仰的人,很容易将希望转寄向“远方”。这“远方”,既可以是空间意义上的,也可以是时间意义上的。空间意义上的远方,标明的是某个未知的地界;但它在人们的想象中,也常被用来隐喻某片拟想中的乐土。事实上,“绝地天通”之后的中国人,曾不止一次地试图以某个“远方殊国”想象,替代那个业经失去的天国乐园。从《诗经·硕鼠》中的“乐土”、“乐郊”,到《山海经》、《洞冥记》、《拾遗记》中的许多记载,直至《西游记》、《镜花缘》一类的小说,古人已为我们展示无数这样的远方乐园。到近代,这想象又和人们对于世界的新认知和现代化追求联系到了一起,“远方”也不断幻化成或以苏联或以欧美为原型的各种乌托邦图景。对“远方”的追求也一直成为激励人们向前的一种力量。(就连鲁迅,也以“无穷的远方”为激励自己生存的力量源泉之一)。五十年代,邵燕祥激情的号召:“到远方去”。就是到海子身后九十年代初整个显得沉闷的空气里,我们还听到一个流行诗人这样的告白:“既然选择了远方/便只顾风雨兼程”(汪国真《热爱生命》)。

  然而,一次次的幻灭经验告诉人们,所谓“远方”,只有当其是“远方”时,才能维持其“理想国”的属性。过度的迫近,带来的往往是幻灭。海子的时代,刚刚经历过这样的一场幻灭。八十年代以降的社会,因失去“远方”的指引,而在一种“摸着石头过河”的探索中变得愈来愈趋功利。就是在这样的背景下,我们再一次听到海子这样的声音:“我要做远方的忠诚的儿子 /和物质的短暂情人” 。(《祖国(或以梦为马)》)。

   然而,更多地读他的作品,你会发现,在这样一种颇具英雄气概的告白之外,“远方”在他作品中的意义,却显得相当暧昧。譬如,早在1984年,在一首题为《龙》的短诗中,他就说过“远方就是你一无所有的地方”,1987年,在《太阳·土地篇》的第九章《家园》中,他又说:“远方就是你一无所有的家乡”。到1988年的《远方》中,类似的句子变成了:“远方除了遥远一无所有”。从“你一无所有”到“除了遥远一无所有”,其间经历了多少精神的、现实的寻觅,经历了多少的幻灭,如今我们也只能从他留下来的那些诗篇中去寻觅。据其朋友回忆,海子短暂的一生曾两赴西藏,而从他的诗作看,他对这个遥远地方的痴迷,显然与他对于“远方”的寻求这个现实的心理动力直接相关。在后一首,也即海子写于第二次西藏朝圣之旅尽头的这首诗里,有着中国文学中罕见的荒原意象:

遥远的青稞地

除了遥远 一无所有

更远的地方 更加孤独

远方啊 除了遥远 一无所有

这时 石头

飞到我身边

石头 长出血

石头 长出七姐妹

那时我站在荒芜的草原上

  从这里,我们明显地可以看出,究竟是一种什么样的绝望,将他彻底击伤。“远方啊除了遥远一无所有”,这甚至是一种比艾略特《荒原》更为空虚的意象。对于海子,西藏,的确是一个异常重要的地方。西藏之行使他憬悟:“远方就是这样的,就是我站立的地方”(《遥远的路程:十四行——献给89年初的雪》),使他懂得“远方除了遥远一无所有”,“远方的幸福 是多少痛苦”(《远方》);也让他看到了“七百年前辉煌的王城今天是一座肮脏的小镇”(《七百年前》),“和水相比,土地是多么肮脏而荒芜”(《情诗一束·绿松石》);更深的体验,则是无边的空旷、孤独与荒凉:“一块孤独的石头坐满整个天空”(《西藏》),“荒凉大地承受着荒凉天空的雷霆/圣书上卷是我的翅膀,无比明亮/有时像一个阴沉沉的今天/圣书下卷肮脏而快乐/当然也是我受伤的翅膀/荒凉大地承受着更荒凉的天空”。(《黎明(之二)》)

  一个或许不无意味的问题是,处身一个社会的整体都在追求现代化的时代,为何海子对于“远方”的寻找,只是一次次深入中国的腹地、边疆,而并不涉足这个国家之外的更广大的世界,为什么在他的生活实际和想象中,均不曾产生如《你别无选择》中的“小个子”那样的出去找找的冲动?为何当他毫不迟疑地将自己的诗学和哲学与西方的传统联结在一起的同时,却对现实中那个现代化的世界表现得恍如不见地冷漠?为什么在他的诗中反复出现的不是历史的意象,就是旷野的荒凉,而绝不见现代城市的天际线?这或许也是一个很值得追问的问题。在郭沫若的笔下,我们曾一度看到“大都会的脉博”,“黑沉沉的海湾,停泊着的轮船,进行着的轮船,数不尽的轮船,/一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹”;在艾青的诗中,我们可以看到“群众在旷场上高声说话/城市从远方/用电力与钢铁召唤它”一类工业时代的影像,为什么在海子的诗中,我们却一点看不到这样的东西?

  时间意义上的“远方”,也可称之为“未来”。它同样常被作来代称某种乌托邦的梦想。不同于古圣先贤的常常将理想的黄金世界推之于远古,或许是受进化论的影响,中国现代的作家更常将之寄托于未来。这也就是现代文学中为什么会出现那么多“明天”、“未来”、“黎明”、“曙光”一类的意象。相比于尚未到来的“明天”、“未来”,“黎明”、“曙光”更令人激动的地方,就在于它是一个临界点——过去与未来的临界点,现实与理想的临界点——同时又无限地贴近“未来”。海子也想,“从明天起,做一个幸福的人”(《面朝大海,春暖花开》);他也曾守候黎明,期盼曙光。在《太阳·弥赛亚》的开头,是一首这样的献诗:“谨有此太阳献给新的纪元!献给真理!……//献给新时代的曙光……”。然而,在生命的最后,他留给我们的却又恰好是对这“曙光”意义的怀疑:

大风从东吹到西,从北刮向南,无视黑夜和黎明

你所说的曙光究竟是什么意思?

  在中国现代作家中,最先意识到“未来”的这种乌托邦性质,而加之以质询的,是鲁迅。写于1920年的《头发的故事》借阿尔志跋绥夫的话,就曾针对当时的空想社会主义者发出这样的质询:“你们将黄金的时代的出现豫约给这些人们的子孙了,但有什么给这些人们自己呢?”《影的告别》又说:“有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里,我不愿去”[xi]。然而,即便如此,在这一问题上,他仍然深藏着深刻的矛盾,即便有着对“黄金时代”的怀疑,他也还是不能放弃对“明天”、对“曙光”的期望:“……骨肉碰钝了锋刃,血液浇灭了烟焰。在刀光火色衰微中,看出一种薄明的天色,便是新世纪的曙光。曙光在头上,不抬起头,便永远只能看见物质的闪光。”[xii]在此后更长的时间,更多的人那里,对于“明天”、“未来”,“黎明”、“曙光”的期待,仍然构成了我们的现代文化的一个鲜明特点。从郭沫若到艾青,到贺敬之,到北岛的中国现代诗歌,就始终以对这个“黎明”或“曙光”的期待为鲜明特征。海子也不能自外于这种传统,然而,更加意味深长的是,到生命的最后,他留给我们的却是:“你所说的曙光究竟是什么意思”这样一个深刻的疑问。这不但是他对世界质询,对自己的怀疑,而且暗含着对中国现代诗歌一种精神传统的相当深刻的颠覆。

三、“远在远方的风比远方更远”:遥不可及的希望

  风,同样也是海子诗中最可注意的意象。“大块噫气,其名为风”(《庄子·齐物论》),从自然的意义上,风不过是空气的流动。然而,流动就会带来交换,会带来原本不属于某一空间中的事物的信息,因而,也是从很早的时候起,“风”就被当作了传递某种信息的载体或工具,《诗》有十五国风,而那“风”,据说就是由当初王室采集或诸侯贡献,以“知民情,观风俗”的民谣、乐歌[xiii]。不同的人、事,产生不同的信息,而所谓“风”就是这些信息的载体,所以才有“君子之风”、“王者之风”,“林下之风”、“四时之风”、“不正之风”等等无穷无尽的说法。总之,“风”字的出现,总会携带着某种信息,不论这信息是明白还是隐晦。相传南唐词人冯延巳作《谒金门》,起句云:“风乍起,吹皱一池春水”,中主李璟开玩笑问他:“吹皱一池春水,干卿何事?”自然之风的吹拂的确无关于人事,然而它所携带的春天的信息,又的确能够打破人心的平静,能写出“西风愁起绿波间”的李璟自然不会如此不解“风情”,所以有此一问,当然是故作不解以做戏谑。然而,这也提醒我们,从古到今文学中的这些“风”,不少其实都含有这样的意思。也正因此,李贺那一句“东方风来满眼春”才会成为现代历史中一个特定时期传递激动人心的社会变革信息的著名隐喻。现代诗人中,徐志摩感叹:“我不知道风,在朝哪个方向吹”,何其芳祈求“轻一点吹呵,让我在我的河流里/勇敢的航行”,也都成了透露出不同时代不同精神困惑的著名辞句。

  懂得了这些,就可以更深地理解海子诗作中的“风”。早在写于1986年的《九月》开头,他就写:

目击众神死亡的草原上野花一片

远在远方的风光比远方更远

  “神”的死亡,在人类历史上,无疑是至关重大的精神事件。自从1882年尼采在《快乐的科学》中第一次说出“上帝死了”,西方思想就不断做出对它的回应。海德格尔说:“尼采关于上帝之死的话指的是基督教的上帝。但不无确定地,并且要首先思索的是,在尼采思想中,‘上帝’和‘基督教上帝’这两个名称根本上是用来表示超感性世界的。……如果作为超感性的根据和一切现实的目标的上帝死了,如果超感性的观念世界失去了它的约束力,特别是它的激发力和构建力,那么,就不再有什么东西是人能够遵循和可以当作指南的了。……虚无主义,一切‘一切客人中最可怕的客人’,就要到来了。”[xiv]

  与西方文化颇有不同,在中国,彻底的宗教意义上的“上帝之死”,虽然可能从未发生,但对它的怀疑,却也由来有素。也就是说,当孔子说“天道远,人道迩”,陶渊明说“天道渺且远,鬼神茫昧然”,崔颢说“斯人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼”时,真实透露的其实都是“神”的缺位。然而,这种文化的独特处之一,就是它从很早的时候,就已一种现世的、人文主义的态度,消解或延搁了这一问题的严峻性,在很长一段历史时期中,无论是道家的委运乘化,还是儒家的宗亲伦理,都曾相当有效地使问题得到一定程度的化解。直至历史进入现代,有关的问题才逐渐变得尖锐。薄薄一册《野草》,最令人难以消化的,便正是纵贯其间的那种虚无意绪。到“文革”的结束,伴随着一个新的神学时代的终结,本属先知感受的一切,出乎意料地竟弥漫为一种普遍的时代情绪。

  就此而言,海子这首诗一开始就展示给我们的,无疑是一个极具历史意义的精神场景:空阔的草原,本该是众神的栖所,但眼前所剩下的却只是一片野花的自在和茫然。风,本该是带来“远方”的信息的,但在此刻,它甚至比“远方”更其遥远。信使尚且不见,遑论信函!

  当然,在海子诗歌中,风的意涵也并不这样的单纯。在有些时候,它只是一种自然物象,如《给母亲》中的“风很美果实也美/小小的风很美……”《两座村庄》中“风吹在村庄/风吹在海子的村庄/风吹在村庄的风上……”;有时候,它是自由,是人的愿望现实的帮手。诗剧《弑》第一幕,两个剧中人谈论草原印象:

宝剑:哦,对了,还有,还有那些变幻不定的风。推着云朵,吹在脸上的风。草原上的风,跟平原上不一样。直接的,完全的风,只有在沙漠上才有那样粗暴。

青草:对,风。

宝剑:自由的风。

青草:(近乎呓语)自由的风。

宝剑:随意飘浮的风。

青草:随意飘浮的风。

宝剑:任意变幻。

青草:任意变幻。

宝剑:空荡荡的。

青草:空荡荡的。

宝剑:风。

青草:风。

  这里的“风”意象,展示出的同样是命运的偶然和空虚。在这部诗剧的另一处,他又写:“我们是一些酷似灵魂的影子。在主人沉睡的时候,万物的影子都出来自由地飘荡。风,把我们送到四面八方。风把我们送到我们这些影子的内心十分想往的地方。”但它也可能暗示着一种左右着人的命运而人又无从对之进行把握的东西,一种更为宏大的运势、潮流,甚而创造或毁灭宇宙的潮汐。《黑夜的献诗》中说:“大风刮过山岗/上面是无边的天空”;《春天,十个海子》中说:“大风从东吹到西,从北刮向南,无视黑夜和黎明”,其中的风都已远不止是一种自然的物象。至于如《太阳·断头篇》的中的“天风”(“在我民族的九泉之下/有八大天风吹过”、“天风吹过暖暖的灰烬”)、“浩风”[xv],则更已跟某种创世的意象,与大化的运动完全地联系到了一起。类似前引《九月》中的风意象,同样出现在《四姐妹》中:

荒凉的山冈上站着四姐妹

所有的风只向她们吹

所有的日子都为她们破碎

……

请告诉四姐妹:这是绝望的麦子

永远是这样

风后面是风

天空上面是天空

道路前面还是道路

这里的“风”,同样渗透着复杂的内涵,起于写实,而归于象征。