欢迎访问中国散文网 登录  注册    我要投稿   我要出书  
用户
 找回密码
 立即注册

神秘主义在当代文学的挫败与恢复

2017-8-23 16:24| 编辑: admin| 查看: 344| 评论: 0

内容摘要

本文以中国哲学传统和艺术精神为背景,探讨作为一种认识论和美学观的神秘主义在当代文学中的流变。文章认为,神秘主义作为一种非理性和非现实主义文学思潮,与“十七年”时期“国家的文学”、“人民的文学”以及“建设的文学”的时代精神相违逆,而一直被视为一种异己遭受排挤和打击。80年代后,伴随“寻根文学”的兴起,神秘主义在“文化的文学”和“审美的文学”的“向内转”中走上前台,但真正具有本体论意义的神秘主义则出现在先锋文学中。这是先锋写作整体上疏离现实,和相对主义、怀疑论和虚无主义的认识论,以及叙事上的“语言自觉”造成的。但这种“语言游戏”性的神秘主义因与时代发展背道而驰,显出它柔弱无力的一面,难以成为有效成分纳入后来的文学再生产中,成为新一代作家的文学资源。

翻开新时期文学,如果说其间存在某些一以贯之的共性的话,其中便有潜滋暗长着的神秘主义诗学倾向。大体上说,它滥觞于80年代中上叶,成为那个时期“文化热”和西方现代、后现代思潮以及文学向内转、回归自身的一个副产品。

神秘主义曾经是中国文学的一大特色,它源自传统文化中的神秘主义思想。中国传统哲学不像西方那样把自然看成主体认知、实践的客观对象。在中国人看来,人的精神生活、道德伦理同自然之间存在着某种神秘的对应,无论儒道,“天人感应”、“天人合一”都是其自然观、人生观的思想核心和最高境界。两者的区别用韦伯的概念,前者是“入世的神秘主义”,后者是“出世的神秘主义”。1这个“天”既是指物理意义上的天体宇宙,更是指“天道”、“天命”,其主词在“道”、“命”。它既是虚邈、超验的,君临宇宙万物;又可俯身融进自然人世,具有内在性,成为“人道”;而人则可将自己的生命存在接通亘古不变的天道,达到“与天地参”、“妙合神人”的境界。后来的陆王心学更是连这种相对运动都予以抹杀,认为“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙”。2这样,自然、宇宙被罩上一层泛神色彩,它既不能被理性、逻辑通盘把握,更难被穷尽,反倒可能以直觉体验的方式到达。所以钱穆才把“天人合一观”视为中国传统文化的总归宿和中国文化对世界人类之未来发展的最大贡献:“从来世界人类最初碰到的困难问题,便是有关天的问题。……中国人是把‘天’与‘人’和合起来看。中国人认为‘天命’就表露在‘人生’上。……中国古人认为‘人生’与‘天命’最高贵最伟大处,便在能把他们两者和合为一。离开了人,又从何处来证明有天。所以中国古人,认为一切人文演进都顺从天道来。违背了天命,即无人文可言。”3他进而断言:“我以为此下世界文化之归趋,恐必将以中国传统文化为宗主。”4

正是这种把自然现象、物理世界以及人生、社会等实存的事物与不可触不可感的“天”、“天道”融合起来的“神话思维”,“天然地”给中国人的自然观、人生观打上浓厚的神秘主义烙印,使得中国美学不同于西方重摹仿,重理性思辩,讲究差异,而是强调美与善、情与理、认知与体验、思辩与直觉、人事与自然的统一,并且以审美境界作为人生的最高境界5。中国诗学早就注意到语言与意义的不全等、不可表达乃至互相悖反的现象,所谓“书不尽言,言不尽意”(《周易·系辞上》)、“道不可言,言而非也”(《庄子·知北游》)、“文害辞,辞害志”(《孟子·万章上》)。因此古人退而求其次,试图通过“取譬”、“立象”来察旨观意,达到对对象的理解,此后更发展为“以禅论诗”,“不立文字”,所谓“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”(严羽:《沧浪诗话·诗辨》)。诗的最高境界在于“不涉理路,不落言筌”,“羚羊挂角,无迹可求”(同上)。这种通过直觉、顿悟的方式达到浑融、虚静、空无境界的艺术精神,达到动与静、此岸与彼岸、有限与无限的自由流转,为神秘主义拓展出巨大的空间,也留下了浩若星辰的神秘主义作品。在中国传统文学中——无论是诗歌还是小说——真实与非真实的因素如此丝丝入扣,即便像《红楼梦》这样以写实为根基的小说作品,也布满许许多多神秘内容,引发后人无休止地索隐,考证。

但这种充满神秘主义的诗学传统进到上世纪末、本世纪初却横遭摧折。一方面,以西语语法为蓝本、重逻辑、讲求明晰性的现代汉语,取代了语法灵活、表达自由却又语义含混模糊的文言,从而在语言这个物质基础上极大地削弱了中国文学重主观个性、情感想象的特征,而寄植在这种主观、含混、诗性语言中的神秘主义也在劫难逃;更为深刻的是,在启蒙、救亡、图强目标的规导下,现实主义成为二十世纪中国文学的主流,衡定文学的标准落实到是否具有社会现实性,是否能反映时代精神,是否与国家、民族的根本命运联在一起。在此情形下,以远离世俗、追慕自然静穆、并不可避免会染上虚无幻灭色彩的神秘主义倾向被来自不同阵营,有着不同思想和主张的作家、思想家抛弃。

中国当代文学前三十年仍然是全方位拒斥神秘主义的时代。一个新国家诞生了,它是人民的,也是“我们”(知识分子)的,或者说正因为是人民的,才是“我们”的。它不是一般意义上的“改朝换代”,而是根本上的“改天换地”,它意味着以一整套新理念与方案对国家、社会和个体进行全盘的规划与塑造,如毛泽东所说,在一张白纸上绘制“新美的图画”。这种规划与塑造不是单方面从上到下的强制性运作,而更是双向、合力的过程。革命和建设是在党和领袖规划的蓝图上展开,通过感召与动员的方式达到全民、全社会的参与。它所呈现的新气象、所提供的未来承诺,让千百年来在一种个体自在自足的状态下生存的民族看到和体验到生活的全新意义。

在这样一个大背景下产生的当代文学,与古典乃至现代文学有了本质的不同,从现代的“人的文学”、“启蒙的文学”或“救亡的文学”转换到“国家的文学”、“人民的文学”、“建设的文学”,它被纳入到建设新国家这个整体性工程当中,赋予了既定的方向、主题和话语风格,不仅在意识形态上要适应、服从于马克思主义、社会主义,在内容上也直接参与构建革命建国的时代精神和使命。而文学也被这样一个“换了人间”的、日新月异的伟大时代所鼓舞,焕发出责任感与热情去表现,讴歌和捍卫它,任何与时代无关的个人的命运、一己的悲欢都被认为是琐屑的、无价值的。作家们相信党和领袖已经为国家、民族直到个人生活指明了道路,绘制了蓝图,只有沿着这一道路,和人民一道描绘这幅蓝图,才能创造真正有价值的文学。

这样一种文学状态当然不可能有神秘主义产生。某种意义上,现代神秘主义是个人主义的一种表现,是主体性确立的结果。只有当个体悬搁既有的社会意识、文艺思想,去体会“明朗天空”下的幽微、晦暗、乖谬处,才会发现其中的神奇与神秘;神秘主义产生于怀疑主义,只有在对一切关于“是”的思想、教义,对关于未来的方向、道路,以至于对自我、对存在彻底怀疑之后,才会进入神秘的天地。因此,神秘主义容易使人从主流意识形态中抽身出来,沉溺于遥远、“无谓”的遐想和追寻,最终却无所錾获,而主流意识形态却因此会松懈甚至丧失对他们的掌控。神秘主义是迷惘的,但也意味着探索,是探索而不得结果;神秘主义是虚无主义天然的近亲。在一个思想纯化、社会生活一体化的社会,神秘主义注定要遭受排挤和打击;即便在开放社会,神秘主义者也只能居于边缘,主流意识形态和社会大众会用一种不解的、怪异的目光打量他们,排挤和遗忘他们,仿佛面对威胁正常生存的旋涡。

当代文学的前三十年与神秘主义无缘,便是因为在作家眼里,这个世界已无神秘可言。个体成为国家、阶级、集体的一分子,而国家、阶级、集体提供了一切问题的答案,建立了一整套泾渭分明的价值体系。那个时代当然不乏自我怀疑,事实上,自我怀疑是作家普遍的心态,但怀疑的结果只是导致作家放弃自我,融入到主流当中,像一滴海水滴入海洋。

1959年,诗人郭小川写下诗篇《望星空》,便因为“宣扬了神秘主义、虚无主义”遭到严厉的批评,被认为是表现了对“大跃进”、“人民公社”运动的幻灭感。6和同时代的诗人、作家一样,郭小川也是位有浓厚政治色彩、强烈时代感的“革命诗人”、“战士诗人”,在反“胡风集团”、“反右”等历次运动中,都有他口诛笔伐的“政治战斗诗”。但作为一名优秀诗人,郭小川又敢碰一些敏感题材和主题。从整首诗看,《望星空》前半部分(一、二两章)描写星空浩阔伟大,只是用来反衬天安门广场、长安街的壮美,反衬人民征服自然、改造世界的豪迈,是一种先扬后抑,对比陪衬的结构构思。诗的意旨也经历了“怀疑→超越→胜利”的转换。这种超越、胜利的力量来自从“个人小我”到“人民大我”,从“我”到“我们”的移位和置换。它依然是五六十年代“革命浪漫主义”诗歌的经典模式。正因为这样,诗人曾在私下不服气地说:“我不知道这些所谓批评家手里的鞭子,究竟要把诗驱赶到什么地方?”7但由于诗的后半部分在表现“超越”和“胜利”时流于浮泛的豪言壮语,“非诗”的成分大大增加,从而不能在“诗艺”上完成这种转换,进而导致诗的主旨的“失控”和“倾斜”8。相反在诗的前半首,诗人进入一种情感化的诗性思维,将个人主体投放进无限的自然客体,同时以雄奇而永恒的自然反照自我乃至人类的有限和渺小,这不得不使作品笼上一层宇宙神奇而人生虚无的氛围,生出主体面对自然的神秘与恐惧。从这个意义上说,当时的批评文章说它充满“道家‘浮生若梦'、基督徒’人生可怜'的感情”,“散发出腐蚀性的影响”9,倒也不是无中生有。而诗人最后也不得不撰文承认自己的“错误观点”,“向千万读者表示歉疚,对其消极影响感到深切不安”。10

神秘主义的消失还与建国后一再从文艺体制和实践上破除“写作迷信”有密切联系。文学活动向来被认为是一项艰深的、创造性的精神活动。它当然需要知识、阅历、思想,但更需要某种把知识、阅历和思想转化成文学的质素,这个质素在中外古典文艺理论中一向被认为是灵感,并有意无意将它神秘化。柏拉图那么瞧不起文艺家,宣称要把他们赶出“理想国”,也肯定尊崇灵感。但是建国后,由于文学反映论一统天下,创作来自作家的情感、灵感的声音渐归消失,取而代之的是对“生活”的崇拜,马克思主义的能动反映论衍变成直接、机械的反映论,最后作家似乎被理解成一个蓄水池——一端流进“生活”(人民的、社会的生活),流进马克思主义世界观、党的路线方针政策,另一端则流出具体的文学作品。各级政府、作协机构以行政手段组织作家“深入生活”,学习文件,布置写作任务,最后发展为五十年代末的“文学大跃进”、文革中的“三结合创作”——领导出思想,人民出生活,作家出文字。当中国大地出现“户户有诗人,村村编诗集”的文学奇景时,文学创作这种所谓“艰深的、创造性的精神劳作”,遭受了一次彻底的“解魅”,一次从文学内部到整个文学活动的彻底的“破除迷信”运动。在这背后,则意味着对作家、知识分子话语权的解除。

新时期文学神秘主义的大规模复兴是从“文化寻根”开始。“寻根文学”对当时声势浩大的“反思”、“改革”文学、乃至于方兴未艾的“现代派”文学,既是一种反叛,一种创新冲动下的另辟蹊径,也是一种对话,一种以“传统”、“民间”补充、激活、拨正“现实”、“现代”的文化雄心。寻根作家看似集体性地疏离八十年代上述的文化-文学主潮,举起传统、民间的旗帜,其实既是在寻“文学之根”,也是在寻民族国家之根,他们讨论的是文学、文化,着眼点还是在民族的现实生存问题,如李庆西所说:“重要的是‘寻’,而不是‘根’”。……‘文化’是虚晃一枪,只是为了确立一个价值中立的话语方式。这是一个叙事策略,也是价值选择。……‘寻根’的终极意义是回到人的基本生存面,回答日常的经验世界。11”这种讨论文学的方式打上了八十年代盛行的“中国/西方”、“文革/新时期”、“传统/现代”这样一些二元模式,只不过他们大多做出了与时代相对的选择,所以无论是韩少功、郑义还是阿城,他们都不约而同地对五四开启的新文学/文化传统采取一种激烈抨击的态度。12

在此视野下,他们显然对时人开的“药方”——无论是“四人帮”及其党羽的倒行逆施、极左思潮影响下党和政府自身的失误,还是政治体制、百年中国形成的“革命情结”——持怀疑的态度,认为充其量是“流”而非“源”,当然他们更不相信现代化能在“乔光朴”式铁碗英雄的改革中实现。他们把目光投向更遥远的长时段历史,投向被百年中国正史遮没的民间生活,“希望在立足现实的同时对现实进行超越,去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜”,13在他们看来,这个“谜”或者说“源”就是文化。对文化的追寻使得中国当代文学产生根本性的位移——从“国家的文学”到“文化的文学”,从而有效地疏离了建国以来直到八十年代上半叶的主流意识,呈现出回归文学本体,即所谓“向内转”的态势。对于长期远离文化传统,远离民间的当代作家,这一转向无异于是发见一片广袤、丰饶的处女地。而神秘主义作为文化寻根的副产品便附丽其中。