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杨辉:余华与古典传统

2018-4-12 10:12| 作者: 杨辉|编辑: admin| 查看: 1691| 评论: 0

作为兴起于1980年代初中期,并在后期达至巅峰的中国先锋文学的重要代表之一,余华及其作品已被方便地放置入“新时期”以降之先锋脉络中加以考察,并已高度历史化。其间虽有1990年代初“转型”之说,但两种理路“共享”着同一种批评资源,亦存在着内在的延续性。自晚清开启,至五四强化的文化的“古今中西之争”及其所形塑之文化观念,决定了此种批评之基本面向。沿此思路,则关于余华的创作即有如下梳理:其早年作品因受川端康成的影响而带有较强的“伤痕文学”的特征,重细部的刻画和个人情感的细腻表达。此种写作路线在带给余华短暂的兴奋之后迅速使其陷入困境。当此之际,因偶然的机缘对卡夫卡的阅读拯救了余华日渐狭窄的内心,并有全新的自我发现。其早年身处医院及青年时期短暂的行医生涯所形成的独特的个人经验,始得淋漓尽致地发挥。发端于《十八岁出门远行》的精神与形式的双重探索,经由《死亡叙述》《古典爱情》《现实一种》的进一步强化,而在《世事如烟》这样的作品中蔚为大观。其后《在细雨中呼喊》意味着余华由“先锋”向“现实”(民间)的转型。《活着》《许三观卖血记》为此种转型之重要成果,体现着余华先锋之外的另一种写作面向。充斥着暴力、血腥和死亡种种深具偶然性的事件形塑了此前余华笔下非理性的世界,而在《活着》和《许三观卖血记》中,一种超越苦难的温情和幽默重塑了世界,也同时确立了余华和世界的新的关系。那些原本可以被作家随意调动的无主体性的符号化的人物开始拥有自己的声音,并对自己身处其中的世界发言。作家也不再是文本世界的绝对掌控者,而是一位可以感同身受的倾听者,他在倾听虚拟人物声音的同时,也倾听着整个世界。《兄弟》被认作是余华“正面强攻现实”的重要作品,其对历史与现实的狂欢化处理无疑包含着内在的反讽意味。此种反讽及其隐匿的批判锋芒在《第七天》中得以强化,属1980年代“先锋”境界之“再生”,包含着更为复杂的意味。自1980年代迄今,虽有《古典爱情》等向古典传统致敬之作,终究因非余华写作之主流而被更为庞大的先锋批评话语遮蔽。

如上观念所形成之阐释与批评的路线差不多决定了对余华作品价值考量之基本范围。自1980年代中后期至今,围绕其作品的争议亦与此种叙述密不可分。无论“先锋”还是“民间”,批评取径虽有不同,但其所依托之思想资源却无根本差异。其间虽有论者注意到超克先锋文学评价视域,甚至不在五四以降之启蒙论述中观照余华及其作品的意义的适切性,惜乎应者寥寥且有较多未尽之处,亦未能切近并阐发余华作品最为优秀部分的重要价值。而以超克五四以降之现代性视域的“大文学史”(2)观之,则余华作品与中国古典思想及其美学间之内在关系得以显豁。其在经典化过程中难于言明的重要品质,也因此种视域而有了重启的可能。依此思路,则余华与象数文化、庄子思想及循环史观之内在关联及其意义方始敞开。

如穷究余华阅读与写作的“前史”,一个富有症候意味的现象是:余华最初的阅读,起始于“文革”后期。《艳阳天》《金光大道》《牛田洋》《虹南作战史》《新桥》及《矿山风云》和《闪闪的红星》形塑了其对长篇小说的基本观念。与此同时,人的想象力得到极大发挥的“大字报”则唤起了余华对于文学的最初兴趣。(3)而后者的破坏性和无边界的想象想必给余华留下了极深的印象。及至1980年代初,以《星星》为代表的早期作品未脱彼时伤痕与反思文学的基本范围。几乎循规蹈矩的写作不可避免地要导向终结和新的开端。以《十八岁出门远行》为节点,作为作家的余华的独特个人风格方始展开。那时他对“真实”的怀疑以对常识的冒犯开始。此种“冒犯”无疑有较为明确的现实所指,因与时代文学的潮流的内在契合而迅速引发广泛关注。“在人的精神世界里,一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠,一切旧有的事物都将获得新的意义。”“当我不再相信有关现实生活的常识时,这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视,从而直接诱发了我有关混乱和暴力的极端化想法。”(4)此种“极端化想法”不仅针对“各种陈旧经验堆积如山的中国当代文学”,同时亦指向“为我们提供了一整套秩序”的“人类文明”。(5)而对后者的“反叛”包含着更为复杂的意味,背后不难察觉其与海登•怀特所论之历史的叙述特征的暗合之处。作为一种“叙述”的历史与同样作为叙述的文学史之间存在着内在的一致性,而那些既定的观念所依托的思想也因之并非牢不可破。余华对经验与现实的反思在这一路线上长驱直入,且触及到现实以及我们对它的描述之间最为根本的关系。在史铁生关于瓶盖拧紧的药瓶是否可能有药片自行跳出的说法背后,包含着“常识”的坚固且似乎牢不可破的铁律,但也同时暗示了其不可靠性——任何例外状态的出现即可以让此种铁律轰然崩塌,而新的秩序的确立,恰恰在于对常识(知识结构)的怀疑和更新。无论历史还是现实,无不遵循此理。是为福柯话语/权力说题中应有之义,亦属海登•怀特后现代历史叙述学反复申明之“历史规则”。进而言之,我们置身其中的世界并非稳固不变,可以通过不同的方式指认其不同面相。由《星星》等作品所持存之世界秩序在《现实一种》《死亡叙述》等作品中逐渐瓦解,而随着余华对非理性的无秩序的世界的进一步逼近,一种源于难于把捉的神秘命运的叙述逐渐清晰,构成1980年代末余华作品的底色。无需排除此种对神秘莫测命运的叙述热情与卡夫卡、博尔赫斯等作家作品的关联,但逐渐清晰的,或许还是余华得自民间生活的独特领悟所生发之世界面向。一种源自无意识的对于中国古典象数文化的认同和书写,构成了此一时段余华作品最引人注目的部分。而后者所开启之世界想象,既体现为对以《星星》为代表之早期作品及其所依托之世界观念的反叛,亦在多重意义上,与西方现代主义思想所指认之世界面向足相交通。换言之,其表面的“革命性”背后,实为思想方式与审美经验之“反复”。其“‘革命’背后其实也暗藏着深刻的矛盾和致命的局限。”但其赖以反叛的思维方式,仍与传统的本质论思维殊途同归,“只不过是以一种‘本质’代替另一种‘本质’而已”。(6)古典思想民间流播过程中逐渐凸显的神秘氛围及其内在的决定论思维,与余华反叛之对象并无本质差别。极而言之,任何关于世界的结构性想象所形成之谱系,均不存在解释世界的先验的合法性和优先性。认信术数文化与依凭别种传统,本身并无质的区别。甚或后者可能敞开更具文学意味的关于世界的信息。

作为易学大家杭辛斋、天算名家李善兰广义上的同乡,居身浙江海盐,即便并无阅读易学著述的经历,仍有可能参会阴阳消息,而对易学指认的世界及其运行规则默会于心。以“阴”、“阳”和合变化以及易象之循环往复演绎神秘莫测之世界,乃《易》之妙用之一。1980年代余华由《十八岁出门远行》所开启之探索,包含着几乎同样的演绎世界的热情,而其后亦约略可见与《易》类同之运思方式。源于对杂糅种种思想的民间精神世界的切己体察,余华得以营构暗合中国神秘文化精神的文学世界。《鲜血梅花》中不具主体性的符号般的人物阮海阔在命运的安排之下踏上了飘飘悠悠的复仇之路,行走江湖虽久却几乎无所作为,但却神奇地完成了复仇。命运之神秘和不可把捉于此暴露无遗。《偶然事件》以一次杀人开篇,又以另一次杀人终结。其间所谓之“偶然”,恰属命运之“必然”。其根本逻辑类同于《河边的错误》。法律对杀人的疯子无甚效力,但却可以“惩罚”警察马哲。即便马哲枪杀疯子的行为带有无可置疑的“正确性”,仍不能构成为其“罪行”开脱之理由。而结尾处对马哲“疯癫”的处理包含着对我们寄身其中的现实规范的质疑,亦不乏根本性的吊诡之处。《古典爱情》故事颇多古典因素,但其机理,仍在现代思想之人世观察脉络之中。柳生生活的飘忽无定类同于阮海阔命运的前定,而结尾处小姐的黯然隐去仍有宿命论的性质。此种思维集中体现于中篇《世事如烟》中。居于文本世界中心的,是那位深通命理且以独门方式延生续命的算命先生。符号3、4、6、7、司机、灰衣女人等等所指称之身份各异年龄不同际遇悬殊的男女老少们,他们身处算命先生精心布下的命运之阵中,几乎无一例外地沿着既定的轨道行走如仪。他们如他们的代号一般被抽空了作为人的自主和独立的价值,并最终被难于把捉的神秘命运挟裹而去。算命先生的迷阵焉知不可以指称更为宏大的世界。“余华的本心中藏着一股试图反抗命运的‘猴气’,但同时又对冥冥之中可能存在的决定论力量感到无限恐惧。”或许在更为深刻的意义上,如彼时总体性的思想潮流一般,余华对“术数文化的伦理功用提出批判”,但出自更为复杂的原因,“他对这种文化本身可能产生的超验神迹则似乎抱着无可奈何的态度处处予以默认”。(7)《四月三日事件》无疑表现出他对宿命论体系的恐惧,以及对带有根本性意义的神秘命运功用的确证。由《艳阳天》《金光大道》《闪闪的红星》所指认和持存的世界在术数文化的神秘氛围中逐渐瓦解,代之以颇具宿命论气息的非理性世界。而穷究此种思想之根源,无疑与《周易》思维及其所开启之世界想象密切相关。

《周易》思维的突出之处,在于以“少”喻“多”,即以太极生两仪,两仪生八卦,八八六十四卦以推演天地万物运行之理。其间卦象之不同组合,与外部世界的变化互为表里,无论时运及个人命运之起废沉浮,无不蕴含其间。(8)如是思维,颇类于余华1980年代对非理性世界背后具有决定论意义之命运的文学演绎,以及1990年代后以“简”喻“繁”之极简主义笔法。他试图以一滴水书写大海,以对一个人的命运的悉心书写,让更多人的命运涌现在他的笔下。无需深究此种笔法与海明威冰山理论的关联,以及或许得自雷蒙德•卡佛的启示。此类叙述虽如河流一样清晰可见,但仍然传达了人类内心的丰富和复杂。(9)此种思维亦可以表征时运推移与人事兴废。如余华所论,一时代优秀乃至伟大的作品无不包含着象征,对我们寓居世界的方式的象征。这种象征自然包含着对时代核心问题的指称。如前文所论,余华对象数文化的兴趣既源于其反叛既定现实的精神需求,亦与象数文化和现代主义思维颇多相类密不可分。因而,对于该文化更为复杂之妙用,余华并无深究的兴趣。随着1990年代的开启,其朝向“现实”的转型已与此种传统渐行渐远。但在他不断提及且敬佩不已的鲁迅传统中,有对象数文化更为复杂之妙用的文学演绎。此种演绎,在《故事新编》中臻于完美。《故事新编》收入八篇小说,意在“追溯中国民族文化历程的起始,犹如《朝花夕拾》十则追溯他个人文化历程的起始,其根本主题有严肃的意义”。八篇小说“互相结合,由历时性转为共时性,形成一个浑然整体”,其间“隐含着一种象数文化结构”,其时间次序体现为时代之上溯,《补天》《奔月》为上古;《理水》为夏;《采薇》为商周;《铸剑》《出关》为春秋;《非攻》《起死》为战国。借此,《故事新编》同样编制了中国先秦历史之完整图景。而对儒、墨、道、法诸家思想,各部作品亦有对应。如自象数文化结构观之,“八篇小说的互相耦合,似有八卦之象,而《补天》上出之,犹乾象焉”。依此,则中国文化轴心时代之全息图像就此形成,其间之运转,包含着重要的文化隐喻。为“‘五四’以后中国高层次文学对传统文化的体认之一”,(10)其更为深入的意义,有待进一步阐发。

余华对象数文化的直觉虽并未抵达此境,但其对此种文化的无意识承续仍有可能以另一种方式开出文学的新境界。一如老子以“水”意象为本喻,生发演绎宇宙万物运行之理一般。在多重意义上,短篇《两个人的历史》“预演”了余华《活着》和《许三观卖血记》的思想与笔法。谭博和兰花的历史在1930-1980年代展开,背后宏大的历史当然决定了个人命运的走向。但勾连50余年历史的却是几乎无甚意义的“梦”,梦的内容亦属无意义之物。但背后仍然可以觉察世事之沧桑巨变与人世之起废沉浮。“余华用这样的方式深刻地喻指了历史本身翻云覆雨的欺骗性,以及人生本身的虚无。”他以梦境中无意义之物指称两个人的历史努力,已然接近庄子物我同一的根本性历史观与命运观。此种以“‘无限的简’戏拟和隐喻历史与人生中‘无限的繁’”,(11)就其根本而言,与象数思维足相交通。甚至后者要更为精准明了。《两个人的历史》之后,余华以《活着》和《许三观卖血记》的极简书写,意图指陈更多人的命运。其间隐微曲折,自不乏古典思想“境界”之“再生”。其所获致的更为广泛的精神认同,要义或在此处。

考察《活着》《许三观卖血记》的批评史,不难察觉,关于福贵与许三观形象“意义”的论争,既与先锋文学的批评前设颇多关联,亦与五四以降之启蒙传统密不可分。出自前者的批评前见,难于接受此两部作品的“非先锋”性;(12)而以后者所建构之思想及批评观念为出发点,则断难“认同”福贵与现实的和解之路,亦无从认可许三观以幽默的方式化解苦难的精神态度。可以十分方便地将福贵和许三观们归入底层话语加以论述,则二者之“不幸”与“不争”愈发明显,其与闰土及阿Q在精神上的“延续性”因之亦更为突出。但这显然不是余华的初衷。为了缓解自我与现实的紧张关系,余华深切地体悟到“作家的使命不是发泄,不是控诉或者揭露,他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好,而是对一切事物理解之后的超然,对善和恶一视同仁”,最终“用同情的目光看待世界”。出自对美国民歌《老黑奴》的体悟,余华决定写下一部精神类同的小说。“写人对苦难的承受能力,对世界的乐观态度。”写作的过程让余华明白,“人是为活着本身而活着,而不是为活着之外的任何事物而活着”。余华“感到自己写下了高尚的作品”。(13)而在另外的场合,余华更为明确地表示:“人的理想、抱负,或者金钱、地位等等和生命本身是没有关系的,它仅仅只是人的欲望或者是理智扩张时的要求而已。”人的生命本身并无此种要求,“人的生命唯一的要求就是‘活着’”。(14)由此可以自然推演出两个重要问题:其一,何为“活着本身”;其二,如何获致“对一切事物理解之后的超然”,且最终形成一种看待世界的“同情的目光”。

对第一个问题,张新颖有极为精到的论述。张新颖发现,当生活于湘西的普通民众出现在沈从文笔下时,“他们不是作为愚昧落后中国的代表和象征而无言地承受着‘现代性’的批判,他们是以未经‘现代’洗礼的面貌,呈现着他们自然自在的生活和人性”。尤为重要的是,“这种自然自在的生活和人性,不需要外在的‘意义’加以评判”。(15)不曾认信五四以降之启蒙传统,为沈从文笔下敞开此种世界之原因。以此为参照,张新颖注意到,余华在《活着》日文版序言中,着意回应此前意大利读者关于“生活”与“幸存”分界的疑问的真正用心,即在于对“内”与“外”两种视域的区分,而理解福贵形象及其意义之关键,即在此处。就其根本而言,在中国的语境之中,“对于生活在社会底层的人来说,生活和幸存就是一枚分币的两面,它们之间轻微的分界在于方向的不同”。而具体到小说《活着》,“生活是一个人对自己经历的感受,而幸存往往是旁观者对别人经历的看法”。《活着》的重要之处在于,“福贵虽然历经苦难,但是他是在讲述自己的故事”。他的“讲述里不需要别人的看法,只需要他自己的感受,所以他讲述的是生活”。同时,余华也深切地意识到,如果叙述转换成第三人称,如果有了旁人看法的介入,“那么福贵在读者的眼中就会是一个苦难中的幸存者。”(16)如不能如其所是且感同身受地理解福贵们的个人经验,则任何阐释均可能意味着对其生存本身意义的遮蔽。因是之故,张新颖认为在更为深刻的意义上,福贵与沈从文笔下的湘西水手其实是同一类人。他们“不追问活着之外的‘意义’而活着,忠实于活着本身而使生存和生命自显庄严”。(17)进而言之,沈从文笔下的湘西人物与余华笔下的福贵一般,是“不同于”五四以降之启蒙传统的人物。换言之,启蒙传统及其所指认的世界,并不能包含前者,甚至还意味着对前者“意义”的遮蔽。惟其如此,余华方能意识到“在旁人眼中福贵的一生是苦熬的一生;可是对于福贵自己,我相信他更多地感受到了幸福”。(18)也因此,福贵窄如手掌的一生,也可能宽若大地,因为余华借此“讲述了我们中国人这几十年是如何熬过来的”。(19)需要进一步追问的是:福贵及其思想既不能在五四以降之启蒙传统中得到恰如其分的理解,那么,是否他与更为悠远的传统有着内在的关联?一如张新颖论及沈从文湘西系列作品时所言,沈从文笔下的世界,比“启蒙”思想所指认的世界要更为宽广。这一个在古典思想天、地、人意义上敞开的更为复杂的世界,是否也会是福贵们精神的居所?

仍以沈从文为参照,张新颖发现,沈从文之所以未在“启蒙”的宏大历史叙述中指认现实,是与他对历史的另一种理解密切相关。不同于以重大事件建构之宏大历史叙述,沈从文以为“真的历史却是一条河。从那日夜长流千古不变的水里石头和砂子,腐了的草木,破烂的船板,使我触着平时我们所疏忽了若干年代若干人类的哀乐!我看到小小渔船,载了它的黑色鸬鹚向下流缓缓划去,看到石滩上拉船人的姿势,我皆异常感动且异常爱他们”。缘此,沈从文不再以为这些人乃是可怜的,无所为生的。“这些人不需要我们可怜,我们应当来尊敬来爱。他们那么庄严忠实的生,却在自然上各担负自己那份命运,为自己,为儿女而活下去。不管怎么样,却从不逃避为了活而应有的一切努力。”尤叫沈从文感动的是,“他们在他们那份习惯生活里、命运里,也依然是哭、笑、吃、喝。”如是说法,庶几可视作为福贵生命意义辩护之“先驱”。更为重要的是,沈从文还注意到,这些人“对于寒暑的来临,更感觉到这四时交递的严重”。(20)沈从文对普通生命之基本状态的描画,庶几近乎天人合一的状态。若以黄永玉的《无愁河的浪荡汉子》为参照,可知如上世界,乃为一智识之外的广大世界,“是‘人身’与‘万物’同在的一个世界。其佳处直达‘野马也,尘埃也,生物之以息相吹也’”之境。(21)在《活着》中,余华的笔触多在人事,甚少风景描画,但随着生命渐入老境,死亡也逐日逼近,福贵的生活愈发呈现出接近“自然”的状态。此种接近并非与自然物象的亲近,而是生命状态与自然的逐渐同一:人逐渐与动物与山川、树木、房屋、河流“恢复”某种同一性的内在关系。那头同叫“福贵”的老黄牛与已然衰老的福贵的相依为命,焉知不是余华对上述体悟的形象表达。一如沈从文所言:“因为天气太好了一点,故站在船后舱看了许久,我心中忽然好像彻悟了一些,同时又好像从这条河中得到了许多智慧……山头夕阳极感动我,水底各色圆石也极感动我,我心中似乎毫无什么渣滓,透明烛照,对河水,对夕阳,对拉船人同船,皆那么爱着,十分温暖的爱着!”(22)人身在万物中,虽未必体会到物我合一的精神状态,但最终,他们将一劳永逸地回归大地,回到开放包容的土地宽广坚实的怀抱之中,与其他动物一般,成为大地的一部分。也因此,《活着》有一个富有诗意也意味深长的结尾:“我知道黄昏正在转瞬即逝,黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛,那是召唤的姿态,就像女人召唤着他们的儿女,土地召唤着黑夜来临。”(23)这里面或许还包含着死对于生的召唤,包含着让一切关于生之“意义”的设想黯然失色的无缘大慈、同体大悲的隐喻。此种慈悲不惟指向有情众生,亦施及与人齐平之世间万有。

沈从文曾对不具生命意义之自省意识的大多数人与少数觉醒者做过区分。但此种区分仍不在“启蒙”以降对知识人与庸众的高下分野的思想脉络之中,而是意味着其对身处冯友兰所谓之本乎天然的“自然状态”的大多数人的肯定。(24)在生之意义和自我省察所形成之思想所力不能及之处,一个普通人的生活自有其意义。几乎在同样的意义上,1980年代的史铁生以《命若琴弦》这样的作品指陈人之根本境况:个人的希望愿景可以让原本虚无的世界变得富有意义。即便重新设计世界,人亦无从逃遁生命几乎与生俱来的“破缺”。作为终极的人生否定的死亡必然出现,唯一不可否定的是生命的过程,那些在生与死之间的诸般事项理应成为人生的核心。就根本而言,生命“过程”的意义大于“目的”。任何外在于生命本身的意义均无从抹杀生命本乎天然的意趣。因此上,当福贵在一种排除来自外部目光的单纯、平和的语调中讲述自己的遭遇,当依赖卖血维持家庭正常运转的许三观泪流满面地行走在大街上时,甚至余华也未必意识到叙述已经悄然将他引向另一个传统,一个论其浩瀚不输于索福克勒斯及其所代表的传统。在这个传统中,那些或许不叫福贵也不叫许三观的成千上万的人从历史中走来,他们的行走浩浩荡荡也分外庄严,他们或许也并不相识,但却在走向共同的命运。无所谓从哪里来,也不必计较各自些微的差异,他们的行走形成了一个源远流长的精神传统,千百年间绵延不绝,也还将永续存在。

本乎此,福贵与许三观生活与命运之“反复”及超越的可能的阙如,包含着余华对于此类人物根本生存境况的洞见。同类生活之反复,亦构成不同时代若干人无从逃遁的根本命运。无论历史变迁,世运推移,此类人物所在多有,且注定无法摆脱如福贵、许三观般的“既定”命运。如是,则逐渐接近庄子的人世想象。庄子所谓的“方生方死,方死方生”,即属此理。“在庄子的逻辑理路里,生命的萌发就意味着它正在走向死亡,当其死亡时又意味着新的生命的开始。它是一个环,无起点也无终点,起点也就是终点。”(25)正是基于对人之存在的此种处境的冷峻观察,庄子思想包含着“人世的苍凉之感,在坐忘心斋的背后,有着人生的大悲哀。”此种大悲哀,即如张爱玲所言“人一年年地活下去,并不走到哪里去;人类一代代下去,也并不走到哪里去。那么,活着有什么意义呢?不管有意义没有,反正是活着的”。(26)基于同样的原因,胡文英以为“庄子眼极冷,心肠极热。眼冷故是非不管,心肠热故感慨无端。虽知无用而未能忘情,到底是热肠挂住。虽不能忘情而终不下手,到底是冷眼看穿”。因是之故,“庄子最是深情。人第知三闾之哀怨,而不知漆园之哀怨有甚于三闾者。盖三闾之哀怨在一国,漆园之哀怨在天下;三闾之哀怨在一时,漆园之哀怨在万世”。(27)万世之哀怨,乃在于人之命运的无从逃遁。(28)即便时移世易,历史之兴衰交替并不能成为命运之起废沉浮的动力。无论兴衰,如福贵、许三观般的人物仍然无从逃脱既定的命运。这便是《活着》和《许三观卖血记》故事所涉,虽为20世纪中国之重要历史时段,但余华仍然尽力将历史的力量做极简的处理,因为他并不认为宏大的历史可以影响此类人物的命运。(29)余华此时所论之“命运”,并非多种话语所建构之底层命运之历史想象,他也并不以为此类话语曾经发生过巨大的历史效力。这种类同于现象学方法的“历史悬置”,使得余华在根本性意义上穿越笼罩于福贵、许三观们的话语累积而直抵其生存真相。也因此,《活着》与赵树理《福贵》中同名人物于不同时代及历史语境中命运之“反复”,恰正说明关于《活着》所涉之重大历史时段的历史解释并未从根本意义上革新福贵们的命运。基于同样原因,《许三观卖血记》“所隐示的重复不变的社会结构使它能够超越左翼文学传统的个别历史与个别意识形态,而彰显出没有历史的轮回的底层命运”。(30)进而言之,福贵与许三观源出一脉,《活着》中反复出现之“死亡”事件与《许三观卖血记》中“卖血”之“重复”亦有同样意义。虽说《活着》中点到即止的源自底层自发的生之幽默只有在《许三观卖血记》中始得淋漓尽致的发挥,如上关于《活着》的讨论仍然在多重意义上适用于《许三观卖血记》。但无疑,在对生之根本状态洞察之眼冷心热处,《活着》比《许三观卖血记》走得更远。

照余华的理解,抵达“高尚”的方式,并非为现实描画某种单纯的美好,以虚拟世界对现实问题的象征性解决缓解源自“人类无法忍受的太多的真实”的焦虑,而是“对一切事物理解之后的超然”,即将自身融入“一切事物”之中。这种“一切事物”当然包含着对生死贵贱高下优劣种种分别心的“一视同仁”,其境界庶几近乎《红楼梦》“拒绝人世间权力操作下的等级分类”,而“无分别、泯是非、破对立,绝对确认众生平等,万有同源,不同生命类型可以并存并置”。(31)不仅此也,齐生死、等贵贱、破对立的根本,在于万物的无差别。庄子借子舆之口有如是说法:“浸假而化予之左臂以为鸡,予因以求时夜;浸假而化予之右臂以为弹,予因以求鴞炙;浸假而化予之尻以为轮,以神为马,予因以乘之,岂更驾哉!”(32)庄子此说所论,乃“万物本无差别,既可以是子舆,也可以是鸡、是弹、是车轮”。(33)不独齐同于生物,亦齐同于无生命的物象,齐同于鸟兽虫鱼、山川、树木、房屋、河流。是为“物化”之要旨,“物化者,万物化而为一也。万物混化而为一,则了无人我是非之辩,则物论不齐而自齐也”。(34)此谓“消解特定立场的偏执,及与天地万物一体”,与“吾丧我”,及“天地与我并生,而万物与我为一”相互照应,互相契合。(35)如此,人则返归其与物同在的本原状态。人并不高贵于物,其根本性之存在境况,亦非随着诸种意义体系的日渐完善而有结构性的改变。无论王侯将相,引车卖浆者流,于此本无差别。而其根本性的处境,在底层更为触目惊心。因是之故,无论沈从文还是余华,本乎同样的人世观察,他们均未为笔下的人物安排一种精神的“上出”之路,他们只能如其所是地“活着”,而非成为他们注定不是的那一类人。至此,无论源自有意识的个人选择还是出自文化的集体无意识,他们的精神均扎根于更为悠远的思想传统之中,并在最深的意义上,与怀有人世之大悲哀的庄子相遇。

由是观之,或许余华作品的“优秀”部分,并不仅是《现实一种》《世事如烟》等作品对根本性的暴力和死亡的洞见,以及《兄弟》《第七天》极为冷峻的现实观察,还在于他对人类无法忍受的真实的洞察之后和现实的和解之路。其“影响源”,亦不限于西方现代主义、后现代主义,而兼有中国古典思想。福贵和许三观选择了貌似不同的路线,但在最根本的意义上,他们走到了一起,走进了更为悠远的精神传统之中。这或许再度印证了怀特海对西方哲学的评判:所有的西方哲学不过是柏拉图的注脚。置身于更为广阔久远的传统之中的作家们,无论个人经验存在着何样的差别,在最终,也是最根本的状况下,他们作品最为优秀的部分并非个人的独立的创造,而是体现为一种“返归”的态势——返归到更为宏阔的本民族的精神传统之中,并在更高和更深层次上,完成对此种传统的创造性转化,且促进自我的精神完成。是为雅思贝尔斯“轴心时代”说题中应有之义,也在最为深刻的意义上,暗合《周易》生生不息之精义。亦属中华文化返本开新要义之一,“中国需要一场真正的文艺复兴,承接从禅宗到《红楼梦》的伟大启示,回到河图洛书,回到《山海经》人物所呈示的文化心理原型;重新审视先秦诸子,重新书写中国历史。这完全符合相对论时间倒流的高维时空原理,也是老子生命需要复返婴儿的真谛所在”。(36)虽未在中国古典思想典籍中着力用心,余华仍然以过人的领悟力体会到中国思想人世观察之紧要处。他以勇猛精进的姿态切入现代经验的最深处,却在最高的意义上返归中国古典思想所开启之精神世界。如是,亦符合老子“反者道之动”之根本命意,亦属文化归根复命可能性之一种,其意义仍待深入探析。

依循庄子及其所属之先秦思想的基本路径,则关于《活着》“死亡”事件之“反复”,以及《许三观卖血记》“卖血”之“重复”的深层意义,或可以有新的阐述。此种阐述无论思想路向及运思方式,均不同于余华所述之影响源。如余华所论,《许三观卖血记》中极为鲜明之“重复”,根源于其对音乐的迷恋,浙江越剧的腔调(37)和加德纳与蒙特威尔第合唱团演绎的《马太受难曲》使他“明白了叙述的丰富在走向极致以后其实无比单纯”,“就像这首伟大的受难曲,将近三个小时的长度,却只有一两首歌曲的旋律,宁静、辉煌、痛苦和欢乐重复着这几行单纯的旋律”。尤为重要的是,《马太受难曲》的单纯与丰富与文学足相交通,“仿佛只用了一个短篇小说的结构和篇幅表达了文学中最绵延不绝的主题”。(38)如前文所论,余华的极简主义包含着对更为繁复世界的多重指涉,其运思方式近于《周易》思维,以六十四卦象(符号)与文(卦爻辞)明天文、地理、乐律、兵法等等,甚至可以解释人间历史及宇宙创化。(39)音乐中旋律的重复及其对更为丰富的情感的指涉,其理盖与此同。一如庄子所论,死亡与新生之反复,乃人之在世的基本处境。而自更为宽广的视域观之,则人世的代代更替,暗含着根本性的“重复”的意蕴。是为非线性的循环往复的世界观念创生的原因所在。

根源于对外部世界的仰观俯察,以“四时”(春、夏、秋、冬)为“本喻”释读历史与人世之变迁,为古典思想一重要特征。此种说法,与邹衍“五德终始说”足相交通,亦颇近于亨廷顿关于文化演化之四季轮回说。即如华莱士•马丁所论:“我们感受到的、统一了开始于结尾的循环回归感来自自然——日夜、季节、年月,它们为人类的死亡与再生概念提供了一种模型。”(40)历史之变迁,被纳入“四时”变化之模式中加以讨论。一如司马谈《论六家旨要》所论:“夫春生夏长,秋收冬藏,此天道之大经也,弗顺则无以立天下之纲纪。”四时变化所包含之循环交替之理,亦被用作文学世界之基本结构模式,开出表象不同而本质无异的多种世界。如《红楼梦》直接以四时品性之不同对应人世兴衰之理,“《红楼梦》有四时气象,前数卷铺叙王谢门庭,安常处顺,梦之春也;省亲一事,备极奢华,如树之秀,而繁阴葱茏可悦,梦之夏也;及通灵玉失,两府查抄,如一夜严霜,万木摧落,秋之为梦,岂不悲哉!贾媪终养,宝玉逃禅,其家之瑟缩愁惨,直如冬暮光景,是《红楼》之残梦耳”。(41)此为作品总体性之大结构,其间每一部分(春、夏、秋、冬)亦有小结构,仍以“春”、“夏”、“秋”、“冬”四时转换为核心。(42)如是之“小循环”交替而成“大循环”,其根本仍然在于循环往复之历史和人事观念。此种思维属奇书文体时空布局的基本特征,无论《金瓶梅》《三国演义》《西游记》,或隐或显,均暗蕴着“‘春生、夏长、秋收、冬藏’的四时变化的义理”,(43)其根本性之历史与人世观察,亦与此理暗合。此种思维及其所开启之文学流脉,在晚清以韩邦庆《海上花列传》为代表,近世则贾平凹《古炉》及《老生》最为突出。《古炉》直接以“四时”叙述为基本结构,表明“已有之事,后必再有,已行之事,后必再行,日光之下并无新事”之理。由“冬部”至于“春部”,恰为由肃杀转至一元复始新的循环开始之际。《老生》则以四个故事暗喻历史循环之理,其所展开之一个世纪的叙述中人事变换亦循环往复。《周易》系统以“乾卦”始,其间经“既济”达至巅峰,却以“未济”终,亦表明循环交替之理。

虽未如贾平凹《古炉》以“春”、“夏”、“秋”、“冬”四时叙述暗示人事代谢循环交替之理,且在《老生》中以历史根本性之循环表征20世纪历史理性的缺席,(44)《活着》中“死亡”事件的“反复”与《许三观卖血记》中“重复”之“卖血”同样包含着余华对人之在世经验的深刻洞察。家产散尽之后福贵陷入贫困,其所努力建立之生活平衡屡被死亡事件打破。其后的生活不过是同一结构之反复。而许三观的卖血开始于和阿房、根龙的偶遇,乃其父辈命运之重复,其后来喜、来顺兄弟则意味着另一反复的开端。(45)不独《活着》《许三观卖血记》,《在细雨中呼喊》以“南门”始,又以“回到南门”终,亦属一大循环。其间“南门”与“孙荡”具体人事虽有差异,但人事之结构却几无区别。孙光林友情之得而复失,失而复得;成年人世界中情与欲、爱与恨、保守与开放、道德与非道德、文明与愚昧均往复交织。凡此种种,构成了孙光林无从逃遁无比寂寞的童年经验。其他如《十八岁出门远行》《河边的错误》《偶然事件》亦体现出余华对叙事循环演绎的热情。(46)此种“反复”(循环),既暗合前文所述之“四时”意象及其所指涉的生活境况,亦与《周易》思维足相交通。由《十八岁出门远行》所开启之世界在《死亡叙述》与《世事如烟》诸作中得以深化,并逐渐形成余华观照现实的作家目光,背后是个人化的思维方式。其中已然包含着对世事“变”中之“常”的深入领会。生活世界中反复无定的事物,仍然遵循着循环交替之理,看似“无常”,实则“有常”。如前文所论,此种对人生“有常”与“无常”的体会,往往与个人对时间的体验颇多关联。

无论“重复”还是人世根本性之反复,时间均为其中不可或缺的重要一维。也因此,余华认为《在细雨中呼喊》“应该是一本关于记忆的书。它的结构来自于对时间的感受,确切地说是对已知时间的感受,也就是记忆中的时间”。(47)如管子所论,“春秋冬夏,阴阳之推移也;时之短长,阴阳之利用也;日夜之易,阴阳之化也。”(《管子•乘马》)是说表明从阴阳消长可推昼夜交替,“再由昼夜长短比例、温度冷热推出四时变化”。为了说明时间带来的生之喜悦和辛酸,余华援引贺知章《回乡偶书》及崔护《题都城南庄》并体味出此两首诗作所昭示之时间壁立千仞的森严。时间还创造了诞生和死亡、幸福和痛苦、平静和动荡、记忆和感受、理解和想象,最后也是最具文学意味的是,它还创造了故事和神奇。他甚至更为极端地认为,“在文字的叙述里,描述一生的方式是表达时间最为直接的方式,我的意思是说时间的变化掌握了《活着》里福贵命运的变化,或者说时间的方式就是福贵活着的方式”。(48)福贵在时间之中,与他同在的还有广阔大地宇宙万物。人世之代谢并不高于或者超越于万物的荣枯,人世的交替亦类同于物候之变化。置身天地之间的人们所以饱尝时间之苦,也在深刻体会到时间的推移的无从超越的悲哀。也因此,窄如手掌的福贵的一生,也在根本的意义上宽若大地。余华所谓之时间,在多重意义上并非现代性矢量时间勇往无前的线性特征,而是“以天体旋转为中心的诸自然参照系凭周期性循环提供了自然节律时间”,那些从日出日落、四季转换、阴阳交替之自然状态推演出之现实规律,促成了“永恒(不变)的循环(重复)”的古代时间观念。(49)时间之交替轮回亦可表征人世之反复,并最终呈现为如福贵、许三观们无从逃遁的命运之重。

余华终究意识到,那些活过、爱过、折腾过、受过难,也体味过生之欢悦的人们终将消逝,一如四季轮换、阴阳交替。无论生之“意义”的有无,均无从逃脱浩大虚无之命运。他以数部长篇和更多的中短篇反复阐述着类似的主题。此一主题,在其最为庞大的作品《兄弟》的结尾处尤为显豁:“三年的时光随风而去,有人去世,有人出生:老关剪刀走了,张裁缝也走了,可是三年里三个姓关的婴儿和九个姓张的婴儿来了,我们刘镇日落日出生生不息。”(50)在生命的生死背后,是日出日落花开花谢生生不息之自然规律,无论富贵贫贱,概莫能外。又或者,30年,300年后,表象的局部变革或所在多有,但自总体视域观之,无论“我们刘镇”还是更大的世界,也或将如此这般日出日落生生不息绵延不绝。所谓的无从承受的命运之重,也便如此吧。

质言之,无论与象数文化的内在关联还是与庄子人世观察的暗合抑或与古典时间和历史观念的相通,余华的写作仍包含着不断“上出”的可能,经由对西方思想及技法的实践,最终以返归的姿态回到本民族思想及美学之中,从而熔铸一种全新的,更具包容性和创造力的新传统。中国古典文脉的创造性再生,路径即在此处。如胡河清所论:“在21世纪即将降临之际,中国文学艺术确实面临着一场伟大的整合。本世纪最后15年中国作家的艺术探险,已经在逐渐接近新世纪文学的先知之门了。在21世纪中国全息现实主义的文学神殿里,东西方文化的交融将形成一个真正超越《红楼梦》的新巨制时代。”(51)距其如上判断已有20余年,其所期望之巨制时代仍未来临,但历史以回返的方式已然超克五四以降文化的“古今中西之争”形成之思维窠臼。中国传统文化之全面“复兴”将以彻底超越现代性观念作为思想前设的褊狭,当此之际,古典传统久被遮蔽的精神世界将会重放光明。《世事如烟》以及《活着》和《许三观卖血记》所暗合之思想传统,也将日新不已。

 

注释:

(1)此处所谓“古典传统”,是指五四新文化以前的中国文史传统,与西学源流中的古典传统并不相同——当然,由此出发,亦可对余华及其创作有恰切精到之论述。作者也未在余华作品中索隐其与古典传统直接相关之处。在这一问题上,作者认同(化用)张新颖的说法,余华是否愿意承认自己与上述传统的承传关系并不重要。重要的是,他“确实未必有意识地向这个传统致敬,却意外地回应了这个传统,激活了这个传统。有意思的地方也恰恰在这里,不自觉的、不刻意的,甚至是无意识的关联、契合、参与,反倒更能说明问题的意义”。(张新颖:《中国当代文学中沈从文传统的回响——〈活着〉〈秦腔〉〈天香〉和这个传统的不同部分的对话》,《沈从文与二十世纪中国》,第78页,上海,复旦大学出版社,2014)进而言之,如汪曾祺所论,即便有五四全盘性反传统的文化“劫难”,古典文脉仍然在多重意义上以不同方式在众多作家作品中得以延续。然受制于五四以降古今分裂之文学史观念,论者多对此种关联较少论及。

(2)对“大文学史观”更为详尽之论述,可参见杨辉:《“大文学史观”与贾平凹的评价问题》,《小说评论》2015年第6期。

(3)余华:《最初的岁月》,《没有一条道路是重复的》,第60-61页,北京,作家出版社,2014。

(4)(5)余华:《虚伪的作品》,《我能否相信自己:余华随笔选》,第163、160-161页,北京,人民日报出版社,1999。

(6)吴义勤:《告别“虚伪的形式”——〈许三观卖血记〉之于余华的意义》,《文艺争鸣》2000年第1期。

(7)胡河清:《论格非、苏童、余华与术数文化》,王晓明、王海渭、张寅彭编:《胡河清文集》,第132页,合肥,安徽教育出版社,2014。若深究义理,“象数”与“术数”并不能浑同使用。但在本文中,二者意义大致相当,故不作详细区分。

(8)此种思维之详尽阐发,可参见潘雨廷:《周易虞氏易象释》,张文江整理,上海,上海古籍出版社,2017。

(9)参见余华:《内心之死》,《温暖和百感交集的旅程》,北京,作家出版社,2014。

(10)张文江:《〈故事新编〉的象数文化结构》,《渔人之路和问津者之路》,第174-177页,上海,复旦大学出版社,2006。

(11)张清华:《主义与逻辑:再谈理解余华的几个切口》,《当代作家评论》2014年第6期。

(12)在与张英的对谈中,余华曾提及:“有个好朋友很直接地对我说,我不是不喜欢《活着》,我是不明白你为什么写了一个不是先锋派的小说。当时我就告诉他,没有一个作家是为了一个流派写作的。《许三观卖血记》出来的时候更有人告诉我,你是先锋派作家,为什么取了这样一个书名,简直跟赵树理差不多。”(余华、张英:《我一直努力走在自己的前面》,《上海文化》2014年第9期)余华这里所说的朋友,虽未必是研究者。但他们的意见,与以先锋话语为视域的研究理路并无不同。对“先锋”批评话语及其所形塑之文学史观念的局限,王侃亦有反思。参见王侃:《永远的化蛹为蝶:再谈作为“先锋”作家的余华》,《当代作家评论》2014年第6期。

(13)余华:《〈活着〉中文版(1993年)序》,《我能否相信自己:余华随笔选》,第145-146页,北京,人民日报出版社,1998。

(14)余华:《活着是生命的唯一要求——与〈书评周刊〉记者王玮的谈话》,《我能否相信自己:余华随笔选》,第216-217页,北京,人民日报出版社,1998。

(15)张新颖:《中国当代文学中沈从文传统的回响——〈活着〉〈秦腔〉〈天香〉和这个传统的不同部分的对话》,《沈从文与二十世纪中国》,第84页,上海,复旦大学出版社,2014。

(16)余华:《〈活着〉日文版(2002年)序》,《温暖和百感交集的旅程》,第132页,北京,作家出版社,2014。在写作过程中叙述人称的转换亦能说明此一问题。张新颖对此亦有详细申论,参见张新颖:《中国当代文学中沈从文传统的回响》,《沈从文与二十世纪中国》,第91页,上海,复旦大学出版社,2014。

(17)张新颖:《中国当代文学中沈从文传统的回响——〈活着〉〈秦腔〉〈天香〉和这个传统的不同部分的对话》,《沈从文与二十世纪中国》,第87页,上海,复旦大学出版社,2014。

(18)余华:《〈活着〉日文版(2002年)序》,《温暖和百感交集的旅程》,第132页,北京,作家出版社,2014。

(19)余华:《〈活着〉韩文版(1997年)序》,《我能否相信自己:余华随笔选》,第147页,北京,人民日报出版社,1998。

(20)(22)沈从文:《历史是一条河》,《沈从文全集》(卷十一),第188页,太原,北岳文艺出版社,2009。

(21)芳菲:《身在万物中——黄永玉〈无愁河的浪荡汉子〉札记之三》,《上海文化》2013年第5期。

(23)余华:《活着》,第195页,海口,南海出版公司,1998。

(24)余华对“高于”普通百姓的“知识分子”立场的反思,根本思想理路亦与此同。详见余华、王尧:《一个人的记忆决定了他的写作方向》,《当代作家评论》2002年第4期。

(25)罗宗强:《论海子诗中潜流的民族血脉》,《南开学报》(哲学社会科学版)2002年第2期。

(26)张爱玲:《中国人的宗教》,《散文卷二:1939-1947年作品》,第66页,哈尔滨,哈尔滨出版社,2003。

(27)胡文英:《庄子独见》,第6页,上海,华东师范大学出版社,2011。

(28)也因此,沈从文表示:“我看久了水,从水里的石头得到一点平时好像不能得到的东西,对于人生,对于爱憎,仿佛全然与人不同了。我觉得惆怅得很,我总像看得太深太远,对于我自己,便成为受难者了。这时节我软弱得很,因为我爱了世界,爱了人类。”《历史是一条河》,《沈从文全集》(卷十一),第188页,太原,北岳文艺出版社,2009。

(29)在接受张英的采访时,余华表示:“我以前往往有意淡化时代背景,那是因为我觉得时代对我的作品里的人物命运影响不大。”张英:《余华:我能够对现实发言了》,《南方周末》2005年9月8日。

(30)李今:《论余华〈许三观卖血记〉的“重复”结构与隐喻意义》,《中国现代文学研究丛刊》2013年第8期。

(31)刘再复、刘剑梅:《“天地境界”与神意深渊——关于〈红楼梦〉第三类宗教的讨论》,《书屋》2008年第4期。

(32)转引自王邦雄:《庄子内七篇•外秋水杂天下的现代解读》,第322-323页,台北,远流出版事业股份有限公司,2013。王邦雄如是读解此说:“此《齐物论》所谓的‘因是已’,顺任它的所是而是之……无掉心知执著的‘用’,而回归形体本身的用,不同的形物才气,就过不同的人生。”就其根本而言,亦与福贵、许三观们之选择义理相通。

(33)罗宗强:《论海子诗中潜流的民族血脉》,《南开学报》(哲学社会科学版)2002年第2期。

(34)释德清:《庄子内篇注》,转引自陈引驰:《无为与逍遥:庄子六章》,第260页,北京,中华书局,2016。

(35)陈引驰:《无为与逍遥:庄子六章》,第260页,北京,中华书局,2016。

(36)李劼:《中国文化冷风景》,第16页,台北,允晨文化实业股份有限公司,2013。

(37)余华:《“我只要写作,就是回家”——与作家杨绍斌的谈话》,《我能否相信自己:余华随笔选》,第242页,北京,人民日报出版社,1998。

(38)余华:《音乐影响了我的写作》,第8页,北京,作家出版社,2014。

(39)林义正:《〈周易〉〈春秋〉的诠释原理与应用》,第14页,台北,台大出版中心,2010。

(40)〔美〕华莱士•马丁:《当代叙事学》,第80页,伍晓明译,北京,北京大学出版社,2005。

(41)蔡家琬:《红楼梦说梦》,蔡家琬著、赵春辉点校:《二知道人集》,第562页,北京,人民文学出版社,2014。

(42)参见裘新江:《春风秋月总关情——〈红楼梦〉四季性意象结构论之一》,《红楼梦学刊》2003年第4辑。

(43)〔美〕浦安迪:《中国叙事学》,第85页,北京,北京大学出版社,1995。是书对“四时”意象所开出之叙述结构及其意义有较为深入之分析,而其对此种叙述所依托之思想的进一步阐述,集中于《浦安迪自选集》(北京,生活•读书•新知三联书店,2011)中论中国古典小说部分。

(44)参见杨辉:《作家词典•贾平凹》,《当代作家评论